Novel Tentang Suatu Tempat di Wilayah Kinki buatan Sesuji adalah mahakarya horor. Mencekam, sarat kejutan, pula menawarkan dekonstruksi cerdik perihal tersusunnya cerita rakyat. Adaptasi filmnya, kendati jadi satu lagi persembahan solid dari Koji Shiraishi sang dedengkot J-horror, memilih menyederhanakan narasi demi mengakomodasi penceritaan yang lebih ringkas. 

Mengikuti jejak bukunya yang dipaparkan bak catatan jurnalistik sungguhan, filmnya menerapkan hibrida antara format konvensional dan found footage yang sudah Shiraishi kuasai betul kala menelurkan Noroi (2005). 

Alkisah, Yusei Ozawa (Eiji Akaso) harus menyelesaikan artikel utama dalam waktu singkat di majalah mistis tempatnya bekerja, menggantikan seniornya yang hilang di tengah pengerjaan. Dibantu penulis lepas bernama Chihiro Seno (Miho Kanno), hasil riset dari si senior pun kembali ditelisik, yang mengungkap misteri perihal suatu tempat di wilayah Kinki. 

Hasil risetnya mencakup kumpulan video berisi berita lama serta rekaman peristiwa-peristiwa yang seluruhnya menyimpan kejanggalan, dengan wilayah Kinki dan kemunculan gambar bak azimat selaku benang merah. Shiraishi menangani visualisasi tiap video dengan baik. Hantu dibiarkan bergentayangan di latar ketimbang dipaksa meneriakkan eksistensinya guna menguarkan aroma kengerian sembari menjaga realisme. Sedikit disayangkan, pemakaian CGI berkualitas seadanya kerap melucuti "keaslian" yang jadi esensi found footage. 

Tapi kekuatan utama Tentang Suatu Tempat di Wilayah Kinki terletak pada kemampuan alurnya mengikat atensi penonton. Naskah buatan Koji Shiraishi dan Tetsuya Oishi sanggup mereplikasi ciri narasi Sesuji, di mana tanda tanya serta petunjuk disebar secara acak, sehingga memunculkan kepuasan bagi penonton kala berhasil menghubungkan titik-titik misterinya. 

Bentuk video yang ditelusuri pun beragam, dari berita di televisi, rekaman ponsel, siaran langsung kanal YouTube, animasi bergaya lama mengenai "Mashira-sama" yang jadi salah satu figur sentral, dan masih banyak lagi. Biarpun pola "protagonis mengecek video" terus diulang, berkat variasi tontonan yang ditawarkan, kesan repetitif bisa dihindari.

Tapi para "penumpang lama" yang telah melakoni perjalanan menuju Kinki melalui novelnya mungkin bakal meminta lebih. Alasannya, Tentang Suatu Tempat di Wilayah Kinki versi film mengubah dekonstruksi cerita rakyat dari Sesuji menjadi penelusuran yang lebih konvensional. 

Atas nama menyederhanakan dan mempersingkat (saya rasa format serial akan lebih mendukung tersampaikannya gagasan Sesuji), eksplorasi soal bagaimana cerita mulut ke mulut yang dibagikan secara turun-temurun melahirkan kepercayaan yang dipegang oleh masyarakat. 

Terutama sejak kunjungan dua protagonisnya ke rumah seorang rekan yang menandai awal dihapuskannya "kesetiaan mengadaptasi" dari prioritas naskah, banyak mata rantai antar kisash yang terputus, sehingga melucuti identitas unik milik ragam entitas mistis, sebutlah Mashira-sama atau hantu perempuan bergaun merah. Mereka berujung cuma menjadi makhluk mistis biasa, dalam sebuah horor adaptasi novel yang berpotensi memproduksi presentasi luar biasa. 

Orkestra kesunyian dimainkan di tengah kedamaian malam sebuah kota. Terlihat dari balik jendela, para manusia luruh dalam peristirahatan, entah menonton televisi atau sekadar melepas lelah bersama pasangan. Kemudian cahaya rudal nampak membelah langit, yang hanya memancing respon minimum dari mereka. Hidup berjalan seperti biasa di Tel Aviv, di mana manusia memupuk rasa damai berbekal pengabaian atas genosida di Gaza yang cuma berjarak 70 km. 

Tanpa disadari siapa pun, terjalin obrolan diam-diam antara Yuval Abraham, yang menyutradarai film ini bersama Rachel Szor (keduanya turut membidani No Other Land bersama Basel Adra dan Hamdan Ballal), dan 24 anggota IDF dari badan intelijen. Di situlah barisan kontributor genosida mengakhiri kebisuan mereka lewat pembicaraan lirih yang takkan memecah hening kota. 

Penjelasan soal istilah yang dipakai sebagai judul, yaitu NAZA, jadi pembuka dialektika. Kata tersebut merupakan akronim IDF untuk "Nezek Agavi" alias "collateral damage". "We say 15 NAZA. We don't say 15 people killed and certainly not that 15 children and women will be killed." ucap seorang narasumber. Di depan kebiadaban zionis, nyawa rakyat Palestina ibarat sampah yang bisa dibuang begitu saja. 

Lalu dijabarkanlah detail metode yang badan intelijen IDF pakai. Mikrofon dan kamera ponsel seluruh rakyat Palestina diretas, terutama milik anggota keluarga dari individu yang ditengarai merupakan anggota Hamas. Jika target diyakini telah berada di rumah, serangan bom pun segera dilancarkan. Bayi-bayi turut jadi korban? Bukan masalah. Mereka adalah "NAZA". 

Berapa pun "NAZA" yang tewas bukan masalah selama target berhasil dilenyapkan. Di suatu kasus, lesatan bom IDF menewaskan lebih dari 500 rakyat sipil hanya untuk membunuh satu anggota Hamas. Angka tersebut setara dengan populasi sebuah kota kecil di Israel. 

Sistem bernama "Lavender" diciptakan guna mengidentifikasi kemungkinan seseorang merupakan agen Hamas. Konon sistem itu punya tingkat akurasi 85%. Bagaimana IDF menyikapi 15% dari ketidakakuratan sistemnya? "Lavender" pernah keliru menandai nenek berusia 80 tahun, dan IDF tetap melepaskan bom yang membunuh ia beserta semua keluarganya. 

Kita tahu bahwa di belahan dunia mana pun, pemerintah memata-matai gerak-gerik warga negaranya, termasuk dengan meretas akses data pribadi. Bukan modus operandi IDF yang terasa mencengangkan di film ini, melainkan bagaimana data tersebut diolah dan dipakai untuk apa. AI dengan segala celanya digunakan sebagai basis pengambilan keputusan yang menyangkut hilangnya hidup manusia. Cuma entitas dengan kekejian melampaui setan yang mampu melakukannya. 

Setelah No Other Land membuka mata atas kebrutalan zionis dengan mengajak terjun langsung ke pusat genosida, NAZA adalah progresi natural darinya. Sekarang waktunya mengenal musuh kita lebih jauh. Jika No Other Land ibarat tusukan agresif ke dada penonton, maka NAZA membuka ruang bagi perenungan, yang pada akhirnya juga menusuk hati kita secara perlahan pula dalam diam. 

Terkadang obrolannya mengambil rehat sejenak, kemudian kamera kembali menyoroti lingkungan sekitar. Misal sebuah berita televisi berupa pidato Netanyahu yang menyebut tindakan Hamas sebagai bentuk kekejian, sedangkan Israel hanya berupaya melindungi rakyatnya. Bahkan ketika narasumber sedang berhenti menyampaikan kisahnya, NAZA tetap bercerita, tanpa putus menelanjangi tipu daya pelaku genosida. 

Selain sayup-sayup ambiens yang menguatkan atmosfer menyesakkan, filmnya nihil musik. Kedua sutradara enggan mendramatisasi secara berlebihan, seolah menampik modus operandi ala zionis yang sarat akan kebohongan. Emosi penonton tidak perlu terlalu jauh dimanipulasi, sebab tiap sisi penuturan narasumbernya sudah cukup mengaduk-aduk perasaan. 

Tidak jarang narasumbernya berusaha berkelit dari kontribusi dalam genosida. "Kami hanya menjalankan misi" merupakan kalimat yang jadi primadona. "Saya tidak membunuh secara langsung di lapangan karena cuma mengembangkan sistem" juga kerap dipakai sebagai sanggahan. 

Tapi Yuval selaku pewawancara enggan memaklumi. Setiap justifikasi senantiasa dibalas dengan pertanyaan susulan, yang secara berani mengonfrontasi upaya narasumbernya untuk berkilah. NAZA tidak berniat mengundang simpati lalu memberi tepukan di pundak para pelaku genosida hanya karena mereka bersedia bicara karena ingin menghapus dosa. Sebab toh seusai wawancara, mayoritas dari mereka tetap bisa berbaring di bawah naungan rumah mewah yang dibayar memakai darah rakyat Palestina yang tumpah. 

Mungkin benar bahwa hidup bergerak secara misterius. Kita pun dapat menemukan pelajaran tentangnya dalam tempat dan rupa yang acap kali tak terduga.....termasuk film mengenai seorang laki-laki yang tertelan oleh paus sperma, sembari berjibaku melawan cumi-cumi raksasa dalam perut predator bergigi terbesar di dunia tersebut. 

Jay (Austin Abrams) baru kehilangan ayahnya, Mitt (Josh Brolin), yang mati menceburkan diri ke laut guna lepas dari penyakit kronis yang menggerogotinya. Mitt adalah penyelam handal yang di kalangan warga lokal dipandang bak legenda. Tapi di mata Jay, ia hanyalah sosok ayah yang ogah memandang sesuatu dari sudut pandang putranya. Sudah lama hubungan keduanya merenggang.

Tapi Jay, yang seumur hidupnya selalu merasa dikerdilkan, bertekad menyelesaikan sebuah misi nekat, yakni menemukan jenazah sang ayah di dasar laut sebagai pembuktian akan kapasitasnya. Perairan gelap pun ia selami, sampai terdengar gemuruh pemecah keheningan kala seekor paus sperma muncul di hadapannya. 

Whalefall mengubah kata-kata dalam novel berjudul sama karya Daniel Kraus yang diadaptasinya menjadi presentasi audiovisual dengan apik, berbekal gelegar tata suara mencekam serta penerapan CGI tepat guna (khususnya tiap wide shot dipakai memotret tubuh masif para makhluk laut) yang sama-sama melukiskan betapa kecil nan ringkihnya manusia di depan kedigdayaan lautan. 

Paus itu tidak hanya menelan Jay, tapi juga seekor cumi-cumi raksasa yang turut berkontribusi mengancam nyawa protagonis kita. Nantinya, Jay terbangun di bilik lambung pertama yang berfungsi melumat makanan si paus. 

Brian Duffield selaku sutradara secara jeli mencuatkan nuansa klaustrofobik kala menampilkan pergulatan Jay, yang bak tengah menjelajahi gua dengan tingkat kesempitan ekstrim. Tapi alih-alih bebatuan, dia dihimpit oleh dinding-dinding lambung dalam wujud abstrak yang makin menebalkan rasa sesak. 

Naskah buatan Duffield dan Kraus juga menyediakan rangkaian skenario yang sanggup melibatkan penonton dalam usaha Jay bertahan hidup. Whalefall selalu punya ide menarik sehingga presentasinya tampil padat dan menjauhi kesan repetitif. Jay bakal terjebak di bilik lambung kedua yang lebih mematikan, bertarung melawan cumi-cumi raksasa, lalu melakukan penelusuran ditemani nyala tubuh seekor ubur-ubur yang juga diajaknya bicara bak teman senasib. 

Semakin jauh permasalahan bergulir, semakin royal pula film ini membagikan situasi gila serba hiperbolis (money shot sewaktu Jay berteriak dari mulut paus adalah salah satunya). Silakan nantikan momen tatkala Whalefall mengungkap bahaya paling mematikan yang menanti di laut dalam. 

Menariknya, di balik spektakel liar ala b-movie milik film ini, bersemayam pula tuturan yang amat humanis. Dimotori kepiawaian Austin Abrams mencurahkan kecemasan, frustrasi, dan kepiluan hati yang menolak sembuh, pergumulan Jay dalam perut paus mewakili kesukarannya lepas dari himpitan luka masa lalu, terkait hubungan disfungsional dengan ayahnya.

Jay jengah dengan omelan keras tanpa henti sang ayah yang tidak jarang mendekati pelecehan verbal, namun berkat petuah demi petuah dari Mitt yang tertanam di otaknya, ia mampu mengatasi rintangan-rintangan dalam perut paus. Bukan berarti Whalefall sedang menjustifikasi, apalagi meromantisasi pola asuh buruk untuk menyusun cerita dangkal mengenai proses memaafkan. Berbekal sensitivitas tinggi, naskahnya mengolah sesuatu yang lebih kompleks.

Seiring bertambah parahnya kondisi fisik dan psikis Jay, ia mulai terlibat obrolan imajiner dengan Mitt, yang membantunya memungkasi segala kekalutan. Bukan berarti perspektif tentang sang ayah bergeser. Jay hanya berusaha mengintip lewat sudut pandang yang menyediakan kedamaian bagi dirinya. Whalefall bukan soal ayah yang disalahartikan, melainkan anak yang ingin berbahagia. 

Keragu-raguan adalah resep untuk kegagalan. Street Fighter tidak menyisakan ruang bagi rasa ragu. Dia tahu apa yang hendak diraih, pula penyebab kegagalan banyak adaptasi layar lebar untuk fighting game (termasuk dari waralabanya sendiri), kemudian mengambil langkah pasti nan mantap menuju targetnya. 

Naskah buatan T. J. Fixman beserta sang sutradara, Kitao Sakurai, tidak tertarik menyampaikan "kisah asal-usul". Alurnya bermula kala Ryu (Andrew Koji) menyabet juara pada turnamen bela diri dunia pertama (peristiwa gim Street Fighter pertama, yang sebagaimana semua kilas balik film ini, dilukiskan dalam animasi 2D cantik) di depan saudara seperguruannya, Ken Masters (Noah Centineo). 

Enam tahun pun berlalu. Ryu menghilang, Ken bertransformasi jadi megabintang televisi, sementara hubungan persaudaraan mereka hancur pasca tragedi yang merenggut nyawa sang guru, Gouken (Don Lee). Saat itu bangunan dunianya telah berdiri. Setiap petarung pun, dengan reputasi yang sudah masing-masing mantapkan, saling mengenal satu sama lain. Tiada basa-basi. 

Sampai M. Bison (David Dastmalchian) sang diktator penguasa Shadaloo, menginisiasi turnamen bela diri dunia kedua, di mana Chun-Li (Callina Liang) dikirim untuk merekrut para peserta, tanpa ada yang sadar kalau terselip intensi terselubung dari Bison di balik keputusannya menggelar kejuaraan. 

"Berikan apa yang orang-orang mau", demikian kalimat yang berulang kali ditegaskan Dan Hibiki (Andrew Schulz) selaku manajer Ken. Mayoritas lini Street Fighter pun dirumuskan berbasis prinsip serupa. Khususnya perihal akurasi melalui kemunculan pelbagai ciri khas gimnya, dari suara komentator ring, bonus level berupa aksi menghancurkan mobil, hingga jurus tiap karakter yang secara sempurna diterjemahkan ke format live action tanpa kehilangan sisi absurdnya. 

Tentu kemiripan visual karakter mendapat perhatian ekstra. Sama seperti persoalan jurus di atas, interpretasi tampilan para jagoan sepenuhnya menanggalkan aliran realis demi menjaga akurasi. Semisal bagaimana Guile (Cody Rhodes) akhirnya mengenakan rambut sapu ijuk yang ditanggalkan di versi Van Damme. 

Jajaran pelakonnya bukan sebatas bermain kostum. Noah Centineo dengan apik memposisikan kekonyolan perilaku Ken sebagai manifestasi inferioritas, Andrew Koji bak master bela diri yang insting geraknya bak telah menyatu dengan semesta, Callina Liang pun senantiasa memenuhi layar dengan karisma. 

Mungkin hanya performa David Dastmalchian yang belum sepenuhnya memuaskan. Sang aktor berupaya maksimal menonjolkan sisi psikosis Bison lewat pendekatan bigger than life, namun figurnya tak menguarkan aroma intimidatif yang dahulu ditebarkan oleh interpretasi Raul Julia dalam penampilannya.

Di ranah penulisan, Street Fighter mampu menyiasati problematika film adaptasi fighting game. Sepenuhnya memusatkan waktu bagi turnamen bela diri bakal melahirkan penceritaan tipis nan repetitif, namun meniadakannya juga berpotensi mengubah jati diri hingga melenyapkan akurasi. 

Film ini pun memilih jalan tengah dengan menjadikan turnamen sebagai kedok semata bagi rencana sang antagonis sesungguhnya. Sadar bahwa mustahil membagi fokus berimbang di kedua hal (turnamen dan rencana asli Bison), naskahnya melompati laga-laga minim substansi, bahkan secara sengaja menyusun lelucon berulang (running joke) dari situasi tersebut. Cerdik, dan sekali lagi, membuktikan keberanian para pembuatnya dalam mengambil keputusan. 

Keunggulan serupa ditampakkan terkait karakterisasi. Hampir semua tokoh dijadikan komedian yang gemar berseloroh tiap ada kesempatan, termasuk melontarkan one-liner kala saling bakum hantam (poin ini sesuai dengan gimnya). Alhasil, bila pernak-pernik visual di tubuh mereka ditanggalkan, karakternya cenderung senada. 

Tapi itu pun suatu kesengajaan. Street Fighter enggan berpura-pura jadi tontonan kaya substansi. Disadarinya bahwa upaya sungguh-sungguh mengembangkan karakter di tengah turnamen hanya akan melahirkan produk setengah matang. Tontonan konyol yang enggan memandang serius dirinya sendiri pun jadi identitas yang dikenakan. 

Di sebuah kesempatan, filmnya menyoroti punggung tanpa busana dari Chun-Li yang melangkah ke kamar mandi. Kamera bergerak perlahan mengikutinya dari belakang, sebelum mendadak bertransisi memperlihatkan puting E. Honda (Hirooki Goto) yang sedang berpeluh dalam sauna. Jika keisengan semacam itu membuatmu tertawa, maka Street Fighter adalah tontonan yang sempurna.

Momen absurd di atas turut membuktikan pemahaman film ini, bukan cuma mengenai konten Street Fighter tapi juga perilaku ekosistemnya, terutama soal tendensi seksualisasi atas karakter Chun-Li. Secara menggelitik, disentilnya pikiran kotor para konsumen. Karakter Martin (Kyle Mooney) yang terangsang melihat Chun-Li memamerkan kepiawaian berkelahinya pun eksis dengan tujuan serupa. 

Bodoh, konyol, bertenaga, kosong, namun menyenangkan. Demikianlah film ini, yang menandai kesuksesan Kitao Sakurai mencapai golnya menekankan wajah Street Fighter yang lebih cerah nan kaya warna, sebagaimana diwakili oleh tata sinematografi arahan Ken Seng yang sarat akan nyala benderang dari lampu-lampu neon di tiap sudut latarnya.

Sekuen pertarungannya pun, kendati tidak pernah mencapai puncak intensitas, berbagi semangat bersenang-senang yang sama melalui deretan cartoonish shot khas fighting game yang secara lihai Kitao Sakurai sematkan di titik-titik puncak baku hantam. 

Apakah gim Street Fighter hanya soal tumpah ruah suasana cerah yang acap kali konyol? Tentu tidak, tapi adaptasi satu ini cukup bijak dengan enggan mencampuradukkan semuanya. Filmnya menentukan pilihan, kemudian mengayunkan tinju dengan mantap guna menumbangkan segala keraguan dalam proses merumuskan karya. 

"Beneran diperkosa?", ucap seorang polisi merespon sebuah aduan. Di negeri ini, pengakuan perempuan tentang pelecehan yang ia alami memang kerap dimentahkan, seolah itu sama tak lazimnya dengan laporan mengenai kemunculan UFO. Apa jadinya bila perkosaan sungguh terjadi hingga merenggut nyala hidup seorang manusia? Pun apa jadinya kalau UFO benar-benar eksis, dan skeptisme merenggut kemungkinan-kemungkinan untuk kita melompat lebih tinggi dalam hidup?

Setelah 20 tahun mendekam dalam bui, Pertiwi (Putri Marino) pulang ke kampungnya, yang direspon seluruh warga dengan kecemasan. Mereka khawatir Pertiwi bakal memantik kekacauan lagi, sebagaimana kala terjadi pembunuhan yang dituduhkan padanya dua dekade lalu. Menurut pengakuan Pertiwi, tindakannya adalah bentuk pembelaan diri. 

Pertiwi sendiri bukannya pulang dengan hati riang. Sesekali ia perlu menghitung sampai empat (tidak pernah lebih) guna mengais ketenangan batin. Sebuah langkah terapeutik yang turut memotret bagaimana sang protagonis masih terpenjara dalam siklus kekerasan terhadap perempuan, sama halnya dengan ketidakmampuan "ibu pertiwi" lepas dari siklus empat musimnya. 

Semua laki-laki memandang Pertiwi bak ancaman mematikan, atau gagal memahami dirinya. Sang ayah (Iswadi Pratama) yang jadi kacung Pak Sapto (Donikus Indarto) yang menancapkan kuasa di desa lewat usaha listriknya, mengira mangut lele kesukaannya pun merupakan makanan favorit putrinya. 

Sedangkan Bisma (Arya Saloka) si mantan kekasih yang kini justru menikahi Niken (Hana Malasan), sahabat Pertiwi, memberi "bunga ungu favoritnya", di saat bunga kuning jadi pilihan Pertiwi untuk disematkan di tasnya. Cara subtil nan efektif dari naskah buatan sang sutradara, Kamila Andini, guna memotret persoalan dinamika gender. 

Listrik sudah menerangi seisi desa tetapi Pertiwi tetap bergulat dalam gelap, dianggap hantu menyeramkan oleh warga, di saat dia sendiri senantiasa dibuntuti hantu berwujud monster hitam bertubuh besar dengan mata merah menyala, yang jadi representasi trauma perempuan. Raras (Hanna Aretha), gadis bisu anak dukun kuda lumping (Maryam Supraba), juga kerap disatroni si monster. 

Di tengah rutinitas mengunjungi warung Mak Ira (Christine Hakim) di area Gunung Bromo, atau memenuhi panggilan Fajar (Totos Rasiti) selaku kepala desa yang resah atas kepulangannya, sesekali Pertiwi terlempar ke masa lalu, mengunjungi memori-memori destruktif yang memperlihatkan cara unik Empat Musim Pertiwi mempertontonkan kilas balik. 

Kenangan Pertiwi diputar ulang dalam bentuk tayangan televisi serta siaran radio, seolah listrik yang selama ini pernah mengaliri barang-barang elektronik tersebut, jadi saksi bisu perekam jejak kelam desanya. Tersimpan relasi antara Pertiwi dan listrik desa yang dipasok oleh perusahaan Sapto. Selalu terjadi gangguan daya ke mana pun Pertiwi melangkah. Eksistensinya bagai disrupsi bagi sistem busuk yang Sapto tancapkan ke seluruh penjuru desa. Satu lagi contoh kelihaian Kamila Andini menerapkan kesubtilan bercerita tanpa harus kehilangan kelantangan suaranya. 

Sinema fiksi ilmiah sudah kerap mengajari kita bahwa gangguan terhadap aliran listrik merupakan pertanda kemunculan makhluk ekstraterestrial. Pertiwi pun ibarat alien. Individu yang terbuang, dialienasi karena dianggap mengancam dan/atau berbeda. Begitu pun Mak Ira, Raras, dan Kuntet (Dwika Pradnyana), sahabat karib Pertiwi yang dikurung bak hewan buas akibat mengidap skizofrenia. 

Banyak karakter dimunculkan. Saya bahkan belum menyebut Jonet (Nagra Kautsar Pakusadewo), putra Pak Sapto yang hendak mencalonkan diri sebagai kepala desa berikutnya, juga Rahma (Cut Mini Theo) yang berkontribusi besar menjaga harkat hidup Pertiwi. Saya tak menganggap filmnya terlalu membengkak, sebab mereka bukannya tanpa peran. Masing-masing individu mewakili fragmen (baik berukuran besar atau kecil) dari dunia si tokoh utama. Tanpa satu saja dari mereka, kisah Pertiwi, kepiluannya, kebangkitannya, kontribusinya bagi masyarakat, takkan terpotret secara utuh.

Kelak, sekumpulan manusia yang teralienasi berkumpul dalam suaka yang Pertiwi ciptakan, bekerja sama menyambung hidup tanpa perlu bergantung pada sistem sarat kecurangan. Salah satunya dengan membuat PLTS (Pembangkit Listrik Tenaga Surya). Ketika penguasa lalim memegang kendali atas cahaya, karakternya mengejar cahaya mereka sendiri dengan berserah pada kuasa semesta. 

Kamila Andini membawa Empat Musim Pertiwi menuju ranah magical realism yang pernah ia sambangi di Sekala Niskala (2017), saat memposisikan alam beserta makhluk-makhluk mistisnya, yang belum ternodai racun materialisme selaku sekutu bagi para individu yang diasingkan oleh sesamanya. Tatkala seorang karakter menemui ajal, ia kembali dalam wujud arwah yang membantu Pertiwi. Tubuhnya menyala terang bak lampu kendati tanpa aliran listrik. Ditemukannya cahaya begitu lepas dari cengkeraman tangan-tangan gelap penguasa.

Di luar kepiawaian Kamila Andini bercerita sembari mengulik metafora, Empat Musim Pertiwi juga memperoleh daya dari penampilan jajaran pelakonnya. Putri Marino yang wajahnya kerap kita saksikan dari dekat melalui close-up menampilkan kediaman yang jauh dari senyap. Dipotretnya amarah perempuan yang sudah terlalu lama diredam. Cela di aktingnya hanya satu: percampuran Bahasa Indonesia dan Jawa yang kurang natural. 

Christine Hakim yang meletup-letup lewat rentetan sumpah serapah, Maryam Supraba sebagai ibu yang kenaifannya perlahan digoncang oleh amarah, Hana Malasan dalam gurat-gurat ketidakberdayaan perempuan di hadapan laki-laki berpengaruh di wajahnya, sampai Hanna Aretha dengan ledakan emosi yang meremukkan hati, bersatu memproduksi hasil kerja kolektif yang menunjukkan kapasitas seni peran sebagai cerminan rasa realita. 

Adegan saat Raras menumpahkan traumanya sungguh memilukan. Kamila Andini membantah anggapan bahwa mempertontonkan perkosaan secara eksplisit merupakan keharusan bila ingin membuat penonton memahami apa yang korban rasakan. Menurut sang sineas, kita hanya perlu mendengarkan kisah sang korban secara saksama. 

Itulah yang coba Kamila sampaikan ketika menempatkan kamera begitu dekat di hadapan wajah Hanna Aretha. Semua detail ekspresinya adalah corong bagi luka yang telah sekian lama menghantui, sedangkan gerak-gerik bahasa isyaratnya bak pisau yang menghunus tepat ke jantung penonton selaku pendengar katarsisnya. 

Empat Musim Pertiwi memang jadi ruang untuk ledakan female rage yang selama ini coba diheningkan oleh paham patriarki. Jejaknya bertebaran di sepanjang durasi, dari kalimat "Fuck them all!" dari Mak Ira, sampai momen Pertiwi membacakan puisi di atas panggung diiringi Melukis Memar di Langit Ibu milik Rekah, yang bagi saya merupakan salah satu pemakaian musik hardcore terbaik di sinema Indonesia. Kamila mengerti bahwa esensi musik keras bukanlah media bertingkah sok jagoan, melainkan ungkapan perlawanan. 

Sayang babak puncaknya kurang memuaskan, akibat pertumpahan darah yang datang mendadak alih-alih buah pikir yang disusun secara bertahap. Bukannya tanpa maksud. Sebagaimana diutarakan jelang babak ketiga, akibat paksaan kondisi, privilese Pertiwi untuk dapat mencanangkan rencana jangka panjang telah direnggut darinya. Dia hanya mampu melangkah setapak demi setapak. Pilihan narasi tersebut berasalan, namun di saat bersamaan, turut merenggut efektivitas momennya. 

Tapi sekali lagi, klimaksnya berhasil memberi ruang sempurna bagi representasi female rage. Amarah tersebut memerlukan intervensi ilahi, sebab ketika dunia nyata memilih berpangku tangan, atau tak lagi punya kemampuan melawan, mistisisme pun jadi satu-satunya jalan guna merengkuh keadilan, kemudian memutus siklus yang telah terlalu lama memayungi perempuan dengan kegelapan. 

Isyarat positif pertama dalam Other Mommy dihadirkan oleh minimnya waktu yang ia habiskan untuk berbasa-basi. Kurang dari 15 menit, adaptasi novel Incidents Around the House karya Josh Malerman ini sudah membuat tokoh-tokohnya menyadari eksistensi sosok "ibu yang lain", tanpa mengharuskan penonton melalui friksi klise mengenai skeptisisme.

Bela (Arabella Olivia Clark) beserta orang tuanya, Russell (Jay Duplass) dan Ursula (Jessica Chastain), sekilas nampak bahagia, namun tidak butuh waktu lama bagi naskah buatan Nathan Elston menampakkan wajah disfungsional dalam keluarga kecil ini. Jejak-jejak penelantaran sesekali terdeteksi, pun jelas bahwa Ursula tengah terlibat perselingkuhan. 

Segera pula teror dari entitas misterius berupa doppelgänger yang menyerupai fisik Ursula (sehingga dipanggil "Other Mommy") menebar teror dengan mengiming-imingi kebahagiaan abadi bagi Bela. Chastain menghidupkan sang makhluk misterius lewat senyum janggal yang melucuti segala nuansa kemanusiaan dari wajah manusia. 

Menyusul setelahnya adalah rangkaian serbuan imajinatif, dalam skala lebih besar nan lebih ambisius ketimbang penampakan hantu milik horor generik. Kuncinya terletak pada percampuran ragam subgenre, yang membawa Other Mommy mendekati paparan horor kosmik (sang doppelgänger bak berasal dari perguruan entitas jahat yang sama dengan Pennywise), dengan sedikit bubuhan warna body horror tiap filmnya memamerkan sisi sadis si antagonis. 

"Other Mommy" tidak pernah dilukiskan selaku hantu atau makhluk mistis biasa, melainkan entitas kosmik ajaib penghuni kasta lebih tinggi dengan segala kuasanya atas manipulasi ruang. Sederhananya, ia luar biasa sakti. Poin yang turut menjadi bumerang kala hadir pertanyaan: Kalau sekuat dan sesakti itu, kenapa mesti muncul dan menghilang alih-alih menyerang terus-terusan? Kenapa ada kalanya menyalakan lampu dapat mengusirnya, sedangkan di kesempatan berbeda ia mampu menyerang di tengah keramaian terang benderang? 

Mungkin saya saja yang terlalu memusingkan logika dan aturan. Tapi tidak bisa disangkal bahwa Other Mommy adalah horor dengan daya hibur tinggi. Alurnya padat berkat konsistensi naskahnya menyuguhkan problematika tanpa henti, temponya pun cepat. Bahkan terlalu cepat, terutama perihal bagaimana Rob Savage selaku sutradara meramu jumpscare yang tak jarang usai terlampau prematur sebelum penonton sempat meresapi kengeriannya.

Klimaksnya tidak kalah buru-buru. Walau meleburkan ragam subgenre, nyatanya Other Mommy masih terjangkit penyakit khas horor supernatural berupa kelalaian menawarkan hentakan di babak puncak yang berakhir instan. Bedanya, jika para hantu dan iblis lain dienyahkan oleh doa serta ritual miskin imajinasi, Other Mommy, dalam upayanya tampil kekinian, menggunakan kata-kata bernada katarsis, yang sayangnya tidak dibarengi penulisan mendalam maupun pilihan diksi mumpuni. 

Elemen dramanya menempuh jalur kegemaran horor modern, di mana ancaman yang mesti protagonisnya hadapi merepresentasikan pergulatan batin mereka daripada sekadar tipu daya iblis kejam. Kisahnya menitikberatkan soal keharusan individu menghadapi ketidaksempurnaan yang kerap dipaksa bersemayam dalam gelap, tersembunyi di balik pintu bernama "kebohongan". Biarpun kebohongan merupakan tindak manusiawi, bukan berarti ia layak dilanggengkan. 

Masalahnya, keinginan membangun kesan modern itu menemui batu sandungan berupa ketidakseimbangan perspektifnya. Ketika Ursula dipotret bak biang segala luka, Russell ibarat figur suci tempat seluruh kesabaran terpatri. Menjadikan mereka sesama manusia pemilik cela rasanya bakal memproduksi drama humanis yang lebih efektif.