Pada tahun 2023, The Exit 8 menghadirkan fenomena di dunia game ketika mengubah konsep walking simulator menjadi pengalaman menegangkan. Mengikuti jejak judul-judul seperti I'm on Observation Duty (2018), ia pun mempopulerkan konotasi berbeda untuk kata "anomali". Exit 8 selaku adaptasi filmnya juga punya pencapaian serupa, lewat keberhasilannya menyulap permainan "ala kadarnya" jadi cerita filosofis dengan kedalaman emosi.

Garis besar kisahnya menyoroti bagaimana seorang pria tanpa nama yang dipanggil "The Lost Man" (Kazunari Ninomiya), terjebak di lorong kereta bawah tanah yang terus berulang. Setelah beberapa saat, barulah si protagonis menyadari aturan yang mesti dipenuhi guna mencapai pintu keluar Exit 8, yakni dengan menemukan anomali di tiap pengulangan. Bila ada anomali ia mesti kembali, jika tidak, perjalanan ke depan bisa diteruskan. 

Wujud anomalinya beragam. Salah satu yang paling mencekam adalah sewaktu laki-laki kantoran misterius dengan julukan "The Walking Man" (Yamato Kochi mencuatkan kesan misterius penuh ketidaknyamanan) yang selalu protagonis kita temui di tiap pengulangan, mendadak berperilaku "aneh". Pengarahan Genki Kawamura memaksimalkan nuansa atmosferik dari ruang liminal yang jadi latarnya. 

Exit 8 pun termasuk satu dari sedikit adaptasi yang mampu menangkap "rasa" dari permainannya secara sempurna. Bukan semata karena menit-menit awalnya dipresentasikan dari sudut pandang orang pertama, sebelum beralih ke format konvensional yang tetap diisi banyak take panjang. Seperti di versi game, tidak semua anomali berhasil disadari oleh si protagonis. Sebaliknya, akibat kurangnya ketelitian, sempat pula ia salah mengartikan situasi normal sebagai anomali.

Karena berkutat pada pengulangan, repetisi pun otomatis terjadi. Tapi Genki Kawamura memilih mempertahankannya, seolah menyadari bahwa kesan repetitif memang bagian dari pengalaman yang esensial dari The Exit 8. Ada satu hal menarik. Ketika menemukan keanehan yang cenderung mengancam, si protagonis tidak langsung kabur, bak dikuasai rasa penasaran akan anomalinya. Bodoh? Mungkin, tapi kebodohan serupa juga kerap dilakukan oleh pemain gimnya. Ini pun bentuk pemahaman terhadap materi aslinya.

Film ini bisa dinikmati semua kalangan, tapi penonton yang familiar dengan The Exit 8 bakal merasakan lebih banyak kekaguman sekaligus kekagetan, kala mendapati naskah buatan Genki Kawamura dan Kentaro Hirase membuat alurnya jadi jauh lebih tebal. Misal "The Lost Man" yang diberi cerita personal, saat menerima panggilan telepon berisi kabar kehamilan si mantan pacar (Nana Komatsu). 

Kazunari Ninomiya tampil mumpuni sebagai laki-laki yang terjebak dalam kebingungan menyesakkan, baik tentang lorong kereta bawah tanah yang mengurungnya, maupun bayi yang dikandung sang mantan. Pengembangan karakternya terpampang nyata di layar, yang berpuncak pada adegan "terjangan air bah" selaku momen paling menyentuh dalam filmnya. 

Situasi yang dihadapi karakternya pun bertransformasi jadi sesuatu yang lebih metaforikal dan filosofis. Bukan sebatas fenomena misterius, pula manifestasi ketersesatan jiwa individu, juga melambangkan rutinitas monoton yang perlahan menghilangkan sisi humanis seseorang, sebagaimana diperlihatkan oleh penelusuran tak terduga mengenai latar belakang karakter "The Walking Man". 

Bukan cuma memahami poin esensial materi aslinya, termasuk keberhasilan mengulangi pengalaman memainkan gimnya, film ini turut mengembangkannya, lalu membuatnya jauh lebih kaya. Saya punya sebuah pernyataan berani: Exit 8 merupakan film adaptasi game terbaik yang pernah dibuat sejauh ini. 

Pernah mengeluhkan rutinitasmu terlalu biasa dan membosankan? Merasa dengan segala kemampuan yang dimiliki, seharusnya kamu mendapatkan kehidupan yang lebih mengesankan? Protagonis dalam Cloud, yang menjadi perwakilan Jepang di Academy Awards tahun depan, meyakini hal serupa. Dia mengharapkan perubahan, dan kelak harapan itu terwujud melalui cara yang ia dan penonton tidak pernah duga. "Hati-hatilah dengan keinginanmu" kalau kata orang-orang bijak. 

Yoshii (Masaki Suda) menyambung hidup sebagai reseller daring. Barang yang ia beli dijual kembali di internet dengan harga berkali-kali lipat lebih mahal. Yoshii tidak peduli apakah barang tersebut asli atau palsu, karena ia percaya, selama ada permintaan tinggi dari masyarakat, keaslian serta harga tidaklah penting, dan barang itu akan tetap ludes terjual. 

Anggapan itu terbukti di adegan pembukanya, yang membuktikan bahwa Kiyoshi Kurosawa selaku sutradara masih mumpuni perihal membangun horor analog mencekam, tatkala dalam waktu singkat Yoshii mampu menghabiskan stok barang yang ia sebut "miracle therapy machine". Yoshii pun berani berjanji pada kekasihnya yang sudah lelah bekerja, Akiko (Kotone Furukawa), bahwa mereka bakal segera pindah ke rumah bagus dan menjalani kehidupan mewah. 

Benar saja, tidak lama kemudian Yoshii membeli rumah di area terpencil, lalu mengembangkan "bisnisnya" dengan bantuan asisten bernama Sano (Daiken Okudaira). Tapi bukannya awal bahagia, justru rentetan peristiwa aneh yang menanti Yoshii. Di situlah naskah buatan sang sutradara menjawab doa si tokoh utama dengan memberinya hidup baru yang jauh lebih "seru" dan menjauhi kesan monoton. 

Rasanya Cloud cuma bisa dilahirkan oleh sineas Jepang dengan keliaran eksplorasi mereka. Kurosawa tidak takut membanting setir, kemudian secara ekstrim mengubah tone filmnya. Di awal, Cloud tampil layaknya judul-judul klasik Kurosawa seperti Cure (1997) dan Pulse (2001) yang lebih mengutamakan permainan atmosfer. Rutinitas membosankan Yoshii dipertontonkan, namun Kurosawa menyelipkan sense of impending doom untuk membuat penonton merasa was-was. 

Yoshii sendiri menyimpan perasaan serupa. Pelan-pelan muncul paranoia dalam hatinya. Yoshii menduga ada pihak yang berusaha menyakitinya. Di fase tersebut, Kurosawa memamerkan keahliannya mengolah momen mencekam. Ada beberapa jumpscare konvensional, tapi yang paling impresif adalah di "adegan bus". Alih-alih menggedor jantung penonton lewat musik berisik, Kurosawa tiba-tiba membisukan segala sumber suara. Hasilnya menyesakkan. 

Masaki Suda tampil meyakinkan sebagai sosok protagonis yang tidak bisa diandalkan. Ketika filmnya mulai berganti haluan ke arah aksi thriller beraroma home invasion dan melempar berbagai kejutan absurd, Yoshii dengan segala kebingungan dan ketidaktegasannya pun cuma bisa tercengang. Di situlah keinginan Yoshii menghapus ke-monoton-an dari hidupnya terkabul. 

(JAFF 2024)

Berdurasi tidak sampai satu jam, Look Back yang mengadaptasi manga one-shot berjudul sama karya Tatsuki Fujimoto memang bergerak amat cepat. Bukan berarti tuturannya tergesa-gesa. Temponya seperti cerminan kehidupan yang acap kali berlangsung secepat kilat. Tidak terasa kita sudah tumbuh dewasa, berkembang, dan mengalami banyak kehilangan.  

Semua diawali saat Fujino (Yumi Kawai) masih duduk di bangku SD, dan menggambar manga empat panel yang diterbitkan di koran sekolah dengan hati gembira. Sampai ia mendapati manga buatan Kyomoto (Mizuki Yoshida) yang jauh lebih superior. Di usia begitu muda, Fujino dihadapkan pada pertanyaan berat, "Haruskah ia mencurahkan hidupnya untuk menggambar supaya lebih baik, atau menyerah pada fakta bahwa ia tak diberkahi bakat alami?".

Orang-orang seperti Fujino tak memiliki privilege. Impian mereka bukan sesuatu yang dipandang positif oleh masyarakat hingga disertakan dalam rapor seperti prestasi di bidang olahraga. Mereka harus memilih. Mereka terpaksa berkorban. Kesempurnaan pun semakin menjauhi hidup mereka. 

Poin itulah yang ditekankan oleh Kiyotaka Oshiyama selaku sutradara sekaligus penulis naskah. Jika hidup tak pernah terasa utuh dengan segala kegagalan dan kehilangan di dalamnya, untuk apa kita lanjut berjalan? Di situlah hubungan Fujino dan Kyomoto yang kelak menjalin persahabatan menyimpan kunci jawaban. 

Fujino yang lebih banyak "memimpin", Kyomoto yang cenderung pasif layaknya latar belakang dalam suatu gambar. Melalui pertemanan keduanya yang membentang selama beberapa tahun, Look Back membahas berbagai problematika kehidupan secara subtil. Oshiyama enggan menyuapi penonton, membiarkan kita memetik pesan dan pelajaran sendiri, termasuk saat menjelang akhir, filmnya menghadirkan skenario what if yang membubuhkan sedikit aroma magis. 

Oshiyama membungkus proses dua tokoh utamanya dengan animasi indah yang sangat efektif menangkap dinamika rasa. Gayanya memang sederhana. Bahkan tidak jarang ia diisi gambar diam ala slideshow yang sayangnya sempat mengurangi dampak emosi di babak akhir. 

Tapi visualnya (yang mampu "meniru" goresan Fujimoto di manga) begitu piawai memancarkan emosi yang dirasakan oleh para karakter.  Apalagi Oshiyama juga jeli mengolah tata audio, di mana ia cukup sering menerapkan keheningan, seperti ingin membiarkan penonton tenggelam dalam pergulatan rasa yang sama dengan karakternya. Komposisi musik yang digubah secara indah oleh Haruka Nakamura hanya diperdengarkan kala benar-benar diperlukan. 

Selama sekitar 57 menit durasi visualnya tampil amat variatif, namun ada satu jenis gambar yang mendominasi, yakni shot yang menampilkan Fujino duduk membelakangi "kamera" sambil menggambar. Latarnya terus berubah, alat-alat yang ia pakai senantiasa berganti, tapi punggung Fujino tetap memperlihatkan pemandangan yang sama. 

Kita semua mempunyai itu. Satu titik yang selalu kita tempati sehingga membuat hidup kadang terasa monoton. Tapi di situ pula mimpi kita tercurah, membentuk kerinduan akan kebahagiaan yang memberi kita kekuatan untuk terus berjalan. 

Sungguh waktu yang menggembirakan bagi penggemar Godzilla. Ada masa sosok Godzilla dipakai sebagai alegori terhadap dampak ledakan bom atom, ada pula masa ia menjadi jagoan pelindung dalam rangkaian pertarungan over-the-top antar monster raksasa. Tapi sekarang para penggemar mendapatkan keduanya. Monsterverse memberi throwback ke nuansa cheesy khas banyak produk era Showa, sedangkan melalui Godzilla Minus One, Toho melahirkan salah satu cerita humanis terbaik yang pernah franchise ini tuturkan. 

Judulnya merefleksikan kondisi Jepang yang berada di titik nadir selepas Perang Dunia II. Kōichi Shikishima (Ryunosuke Kamiki) merupakan salah satu penyintas perang, namun selain tercekik kemiskinan, hidupnya pun menderita akibat rasa bersalah. Shikishima adalah pilot kamikaze yang kabur dari misi, memilih bertahan hidup ketimbang mengorbankan nyawa bagi kejayaan bangsa. Tapi patutkah hal itu dianggap aib? 

Di tangan Takashi Yamazaki selaku sutradara sekaligus penulis naskah, Godzilla Minus One membicarakan soal kehidupan dengan menyentil tentang bagaimana manusia, atau dalam konteks film ini bangsa Jepang, dirasa kurang menghargai nyawa. Kondisi tersebut dirangkum oleh adegan pembukanya, kala Shikishima menyaksikan banyak sejawatnya dibantai oleh Godzilla. 

Di situ Shikishima terlalu takut untuk melepaskan tembakan sehingga disalahkan atas kematian rekan-rekannya. Tapi kalau diperhatikan, sejatinya Godzilla takkan melakukan pembantaian andai prajurit lain melakukan hal seperti Shikishima: tidak menembak duluan. Pecahnya peperangan pun diakibatkan kondisi serupa. Shikishima yang takut terbunuh dan membunuh bukanlah pengecut. Justru dia adalah manusia yang menghargai kemanusiaan.

Nantinya kita bakal menyaksikan Godzilla perlahan-lahan melebarkan teritorinya ke area perkotaan, sementara umat manusia berjuang melindungi diri sendiri serta orang-orang tercinta. Bagi Shikishima, orang itu adalah Noriko Ōishi (Minami Hamabe), gadis yang ia berikan tempat tinggal. 

Yamazaki memastikan bahwa Godzilla Minus One menyeimbangkan dua sisi, yakni selaku blockbuster megah dan kisah humanis yang menggugah. Didukung efek visual realistis meski cuma bermodalkan biaya tidak sampai 10% dari Godzilla x Kong: The New Empire (yang membawa filmnya menyabet piala Oscar), sang sutradara menumpahkan segala talenta artistiknya. 

Bersama Kōzō Shibasaki selaku penata kamera, Yamazaki begitu cerdik mengolah shot demi shot yang membuat setiap kemunculan Godzilla di layar tidak terasa percuma. Si Raja Monster nampak perkasa, garang, bahkan tak jarang mengerikan. Dia berenang cepat mengikuti kapal kayu yang ditumpangi Shikishima, dengan beberapa bagian tubuhnya mencuat ke permukaan. Akhirnya ada film Godzilla yang mengambil terinspirasi dari Jaws (1975). Sungguh kreatif. 

Sesekali kita mendengar kalimat-kalimat kaya rasa hasil tulisan Yamazaki ("Kami meninggalkan masa depan untukmu", "Belum pernah berperang itu sesuatu yang harus dibanggakan", dll.), yang makin menegaskan visi sang sineas. Segala peperangan dan kehancuran dalam Godzilla Minus One digarapan tersaji epik, salah satunya berkat musik gubahan Naoki Satō yang dapat terdengar intens maupun menyentuh sesuai kebutuhan. Bukan sebatas aksi bombastis kosong, melainkan ledakan perjuangan manusia didasari kecintaan pada hidup. 

Begitulah manusia. Mereka enggan dikirim untuk mati di luar kemauan, tapi bukan mustahil bersedia bertaruh nyawa bagi sosok tercinta. Jika pemerintah dan militer bak menerjunkan pasukan ke medan perang untuk mati, rakyat sipil bertarung untuk hidup di masa depan. 

(Netflix)

Sampai saat ini, Totto-Chan: The Little Girl at the Window adalah film terindah yang saya tonton sepanjang 2024. Slice of life yang ringan di permukaan namun di dalamnya menyimpan kompleksitas, menggelitik sekaligus menyakitkan, tampil begitu cantik walau mempunyai sisi kelam. Adaptasi novel autobiografi berjudul sama karya Tetsuko Kuroyanagi ini adalah mahakarya yang sanggup mengalirkan air mata selama 114 menit durasinya. 

Goresan warna lembut dengan garis putus-putus yang bak mencerminkan keindahan di balik ketidaksempurnaan hidup melatari dunia tempat kita berkenalan dengan gadis cilik bernama Totto-Chan. Perang Dunia II mulai mengintip, tapi ada masalah yang lebih dekat tengah dialami Totto-Chan. Dia dikeluarkan dari sekolah akibat dianggap susah diatur. Sebutan "biang masalah" pun kerap didapat, tapi secara tersirat kita tahu ia bukan sebatas bocah nakal, melainkan pemilik ADHD. 

Sampai sang ibu menemukan sekolah baru bagi Totto-Chan, yakni Tomoe Gakuen milik Pak Kobayashi. Di sanalah Totto-Chan bertemu teman-teman yang juga dianggap berbeda, termasuk Yasuaki si pengidap polio, dan rutinitas mereka menjadi pondasi alur film ini. Naskah buatan sang sutradara, Shinnosuke Yakuwa, bersama Yōsuke Suzuki bercerita secara episodik, menghasilkan lompatan-lompatan yang cenderung kasar antar peristiwa. 

Hal di atas jadi satu-satunya kekurangan (minor) Totto-Chan: The Little Girl at the Window. Sisanya adalah presentasi indah mengenai hidup. Bagaimana hidup sungguh berat, khususnya pada masa perang, namun Totto-Chan dan kawan-kawan selalu menemukan cara untuk tersenyum berkat kepolosan mereka. Hal-hal sederhana seperti menginap bersama di sekolah guna menunggu kedatangan gerbong kereta bekas yang Pak Kobayashi pakai sebagai pengganti ruangan nyatanya bisa memproduksi kebahagiaan. 

Tawa bahagia para bocah dalam ruang aman yang memberi mereka kebebasan mampu menciptakan pemandangan menyentuh, apalagi saat musik kaya rasa gubahan Yuji Nomi senantiasa mengiringi. Pun selaku sutradara, Shinnosuke Yakuwa tahu betul cara mengaduk-aduk hati penonton. Contohnya tiap Totto-Chan: The Little Girl at the Window beralih sejenak dari realisme, menuju momen sureal (dengan gaya animasi berbeda-beda di tiap adegan) yang mewakili indahnya imajinasi anak-anak.

Bahasa visual memang merupakan keunggulan terbesar Yakuwa, yang membuat filmnya piawai menyampaikan pesan dan rasa melalui teknik non-verbal. Lihat adegan saat Pak Kobayashi diam-diam mengamati tindak-tanduk murid-muridnya dari jendela, atau pemandangan indah sekaligus menyakitkan di babak ketiga kala Totto-Chan berlari melintasi kota, mewakili proses tumbuh kembangnya berkenalan dengan konsep kematian serta kehilangan. 

Perjalanan coming-of-age tersebut ditutup secara begitu menyentuh lewat satu kalimat hangat. Di situ kita menyaksikan Totto-Chan yang sudah lebih dewasa, yang paham betul rasa sakit dari ujaran-ujaran kebencian, memberikan cinta sebagaimana pernah ia dampakan. Indah.

Satu dekade pasca mengucapkan salam perpisahan melalui The Wind Rises yang berpijak kuat pada realita, Hayao Miyazaki kembali, namun dengan sisi bertolak belakang. Bahkan dibanding keajaiban demi keajaiban yang kerap ia lahirkan, The Boy and the Heron merupakan karya paling sureal dari Miyazaki. Perlu menontonnya lebih dari sekali untuk bisa sepenuhnya menangkap curahan personal sang sutradara legendaris. 

The Boy and the Heron memang berstatus semi-autobiografi, di mana si protagonis, Mahito (Soma Santoki), dibuat berdasarkan masa kecil Miyazaki. Di tengah Perang Pasifik, Mahito yang berusia 12 tahun kehilangan sang ibu, Hisako, akibat kebakaran yang menghanguskan rumah sakit tempatnya dirawat. Beberapa waktu berselang, Mahito pindah dari Tokyo ke sebuah pedesaan, sementara ayahnya, Shoichi (Takuya Kimura), menikah lagi dengan Natsuko (Yoshino Kimura), adik dari mendiang sang istri yang kini tengah mengandung. 

Mahito memakai topeng ketangguhan untuk menyembunyikan luka yang ia pendam. Dia mematuhi segala anjuran Natsuko, padahal Mahito enggan menerimanya sebagai ibu baru karena masih merindukan Hisako (gambaran tubuh Hisako dilalap api terus menghantui mimpinya). Dia pun berjalan tegak meski baru berkelahi dengan teman sekolahnya. Baju Mahito compang-camping, namun wajahnya tak menampakkan rasa sakit. Tapi tidak lama kemudian ia pukulkan sebuah batu ke pelipisnya hingga berdarah. 

Miyazaki menggambarkan dunia bocah yang lebih kompleks dari seharusnya akibat kemurnian yang direnggut terlalu cepat, entah oleh perang atau kehilangan sosok ibu. Hati Mahito dipenuhi beragam rasa yang tak semuanya mampu ia tangani. Begitu penuh, hingga ia merasa perlu melukai diri sendiri. 

Sampai terjadilah perkenalan antara Mahito dan burung cangak (heron) yang bisa bicara (Masaki Suda). Burung itu membawa Mahito memasuki dunia ajaib tempatnya bertemu dengan sekelompok parkit raksasa pemakan manusia, makhluk putih menggemaskan bernama Warawara, Kiriko (Ko Shibasaki) si nelayan tangguh, dan Lady Himi (Aimyon) si gadis misterius pengendali api. 

Berlatar dunia yang masih "sangat Ghibli", dengan barisan karakter imajinatif, serta pengadeganan kreatif (momen saat Mahito mengapung dari dasar air lalu terbangun dari tidur adalah contoh ide jenius Miyazaki) yang dianimasikan secara indah, di mana semburat cahaya matahari yang menembus awan senja dan pepohonan rindang nampak bak anugerah yang kadang lalai manusia syukuri, Miyazaki menyusun kisah mengenai "luka". Kematian mendatangkan luka bagi yang ditinggalkan, sedangkan kehidupan pun tak ubahnya upaya individu mengakrabkan diri dengan luka. Jika demikian, perlukah luka dihapuskan?

Kelak kebenaran di balik dunia fantasi yang Mahito kunjungi bakal tersibak. Sebuah dunia yang tercipta guna meniadakan luka, tapi untuk mendirikannya saja, tak terhitung berapa nyawa telah melayang. Sebuah dunia yang katanya sempurna, tapi para pelikan kesulitan mendapatkan sumber makanan. Melalui utopia yang menciptakan paralel dengan era Kekaisaran Jepang tersebut, Miyazaki bicara mengenai kemustahilan menghindari luka. 

Menggunakan narasi yang bergerak cukup abstrak layaknya bait-bait puisi, Miyazaki membawa Mahito memahami bahwa dunia beserta isinya bakal senantiasa terluka. Kematian serta kehilangan pun takkan bisa dihindari, bahkan sejak dini (keguguran digambarkan oleh peristiwa dimakannya para Warawara oleh sekumpulan pelikan). Manusia hanya bisa belajar menerima, kemudian pelan-pelan mengobati luka tersebut.

Apakah petualangan Mahito sungguh-sungguh terjadi, ataukah sekadar proses coping seorang bocah menghadapi duka dengan mengubah penyebab kematian sang ibu menjadi kekuatan sakti pembawa harapan yang menolong banyak makhluk hidup? Jawabannya tidaklah penting. Seperti Mahito, kita hanya perlu sejenak menemui masa lalu, berdamai dengan luka-luka yang ia tinggalkan, sebelum akhirnya melangkah menuju masa depan. 

Monster diawali dengan aneh, saat menyoroti kebingungan Saori (Sakura Ando) menyaksikan tingkah janggal sang putera, Minato (Sōya Kurokawa). Begitu aneh, seolah Hirokazu Kore-eda mencoba pendekatan berbeda yang menjauh dari realisme khasnya. Wajar saya pikir, mengingat ini kali pertama sejak debutnya di Maborosi (1995), Kore-eda tak menyutradarai naskahnya sendiri (ditulis oleh Yuji Sakamoto). 

Rupanya keanehan babak pertama itu merangkum pesan utama Monster, mengenai tendensi memberi cap "aneh" kepada seseorang atau sesuatu yang belum kita kenal betul. Mungkin orang-orang yang lebih suka mengalienasi dan menghakimi alih-alih berusaha mengenali itulah monster sesungguhnya. 

Di mata Saori, guru puteranya yang bernama Hori (Eita Nagayama) adalah monster. Alasannya, berdasarkan cerita Minato, si guru kerap melakukan perundungan termasuk secara fisik. Hori sendiri tak nampak menyesali tindakannya. Terlihat seperti kasus sederhana tentang tindak kekerasan guru, sampai Monster menjabarkan sudut pandang lain dalam masalah tersebut. 

Menerapkan metode Rashomon effect dalam penceritaannya, Monster memakai berbagai perspektif guna menyibak tirai kebenaran. Bukan cuma untuk gaya-gayaan, bukan pula sebatas untuk memfasilitasi twist (walau memang ada banyak kejutan tak terduga), melainkan pengingat bahwa tiap masalah selalu tak sesederhana kulit luarnya. Film ini memang tak menyoroti kultur masyarakat modern secara spesifik, namun tuturannya amat relevan di tengah era media sosial yang penuh kebiasaan "hakimi dulu, cari fakta kemudian". 

Seiring kita berulang kali dibawa mengulangi deretan peristiwanya, yang dengan cerdik memakai hal-hal seperti kebakaran sebuah gedung atau suara sumbang alat musik tiup selaku penanda waktu, semakin kita memahami alasan di balik tindak-tanduk para karakter yang ada kalanya terasa janggal. Apakah Hori memang guru kejam? Ataukah Minato yang sejatinya seorang pendusta? Bagaimana Yori (Hinata Hiiragi), teman sekelas Minato yang jadi korban perundungan kawan-kawannya memegang peranan di masalah ini? 

Setiap pemainnya berakting dengan keyakinan bahwa karakter mereka ada di sisi yang benar. Sakura Ando adalah ibu yang putus atas melihat ketidakpedulian pihak sekolah atas kondisi puteranya, Eita Nagayama tersenyum sinis akibat merasa diperlakukan tidak adil, sedangkan Sōya Kurokawa bergulat dengan setumpuk pertanyaan seputar proses tumbuh kembang. 

Diiringi dentingan piano menghanyutkan selaku karya terakhir komposer legendaris Ryuichi Sakamoto, Kore-eda kembali menunjukkan gaya penyutradaraan khasnya. Dilahirkannya melankoli yang pelan-pelan menusuk kala menghadirkan rasa sakit, kemudian memeluk lembut saat membawa kehangatan. Di ending-nya yang berpotensi memunculkan diskusi panjang, Kore-eda seolah memberi ruang aman yang sukar didapat oleh karakternya di dunia. Ruang aman yang semestinya ada, andaikan masyarakat tak menghakimi hal yang belum mereka kenali.  

(JAFF 2023)

Evil Does Not Exist adalah kisah mengenai relasi manusia dan lingkungan, yang terasa menenangkan sekaligus menghipnotis dalam balutan tempo lambatnya. Sebuah benturan antara modernisasi dengan alam, yang seperti telah judulnya sampaikan, mempertanyakan ada atau tidaknya eksistensi kejahatan.

Menyaksikan adegan pembukanya yang teramat damai, sewaktu kita dibawa pelan-pelan melintasi hutan bersalju, melihat ranting pohon yang tak lagi dipenuhi dedaunan, sembari mendengarkan buaian musik karya Eiko Ishibashi, ingin rasanya percaya kalau kejahatan hanyalah gagasan fiktif. 

Hingga kemudian, layaknya hidup yang bisa kapan saja usai, atau bunga tidur indah yang berakhir di luar kendali kita, iringan musiknya mendadak berhenti. Sebuah pola yang bakal terus diulangi sepanjang durasi. Ryusuke Hamaguchi (Drive My Car) seolah mengingatkan penontonnya untuk tak gampang terbuai oleh kebahagiaan semu nan fana milik kehidupan. 

Protagonis filmnya bernama Takumi (Hitoshi Omika), yang mengisi hari-hari dengan melakukan pekerjaan serabutan untuk warga setempat, dari memotong kayu hingga mengumpulkan air. Ketika sebuah perusahaan dari Tokyo datang membawa rencana membuka area glamping di tengah desa, Takumi yang tinggal bersama sang puteri, Hana (Ryo Nishikawa), dipercaya sebagai penghubung. 

Paruh awal Evil Does Not Exist murni tersusun atas bangunan suasana. Hamaguchi ingin penontonnya paham betul lokasi yang dijadikan pokok perdebatan. Kenapa pebisnis Tokyo tertarik pada keindahan desa? Kenapa timbul ikatan komunal begitu kuat di antara warga? Kenapa kekhawatiran terbesar warga terletak pada persoalan sumber air? Muncul pemahaman menyeluruh terkait hal-hal tersebut. 

Di sini Hamaguchi bukan sedang menudingkan jari guna menyalahkan satu pihak. Baginya, peradaban modern dan lingkungan natural mestinya bisa eksis bersamaan. Terlihat dari bagaimana sang sutradara beberapa kali menampilkan shot perkotaan dan alam secara bergantian. Poin itu makin ditekankan, saat dua perwakilan perusahaan, Takahashi (Ryuji Kosaka) dan Mayuzumi (Ayaka Shibutani), menggelar sesi diskusi bersama warga. 

Pertemuan itu jadi bagian "paling kaya" di Evil Does Not Exist. Konflik mulai meruncing, beragam sudut pandang dijabarkan, pesan-pesan diutarakan, yang menariknya, turut menyertakan balutan humor. Hamaguchi benar-benar menjadikan momen tersebut sebagai ruang bertukar pikiran alih-alih kesempatan melempar serangan. Bukan pula wujud menentang modernisasi, melainkan pengingat agar individu bersedia saling mendengarkan. 

Lagipula tak satu pun orang, bahkan warga yang telah menahun tinggal, berhak mengklaim kepemilikan terhadap alam. Sebab pada dasarnya semua manusia adalah pendatang di muka bumi. Hidup berdampingan dan saling mendengarkan adalah hal terpenting. Sama seperti Takahashi, yang untuk kali pertama sepanjang hidupnya berhasil membelah kayu karena ia mau mendengar saran Takumi. 

Selama lebih dari satu setengah jam, Evil Does Not Exist bergulir dengan damai. Tapi serupa musik yang kerap tiba-tiba berhenti, ending-nya memberi pukulan telak bagi penonton yang terlanjur terbuai oleh atmosfernya. 

Hamaguchi mengubah pendekatannya dari realisme dengan selipan simbol-simbol menjadi metaforis secara total, yang terkesan mengesampingkan logika psikologis untuk memberi ruang pada pesan tentang "bertahan hidup". Tentang rusa terluka yang membangkitkan insting bertahan hidupnya. Tentang bagaimana kejahatan mungkin saja tidak eksis, dan yang ada hanyalah usaha bertahan hidup. Apakah ending itu baik atau buruk bisa diperdebatkan, namun pastinya ia bakal sukar dihapus dari ingatan. 

(JAFF 2023)

Rutinitas monoton melemahkan kepekaan kita. Setiap hari kita melewati jalan yang sama, untuk menuju ke tempat yang sama (kantor, kampus, sekolah, dll.). Kita cuma berlalu dan menghabiskan waktu, tanpa sempat menyadari jalanan tadi mungkin begitu indah. Tidak pula sadar bahwa di tempat yang selalu jadi destinasi setiap hari itu, kita memupuk kenangan. Memori yang takkan lenyap, bahkan tatkala wujud fisik tempat tersebut kelak telah tiada.Melalui Suzume, Makoto Shinkai coba mengingatkan penontonnya akan keindahan yang kerap terlewatkan.

Suzume adalah nama protagonis film ini (disuarakan oleh Nanoka Hara), seorang remaja 17 tahun yang tinggal bersama bibinya, Tamaki (Eri Fukatsu). Ibu Suzume meninggal saat ia masih kecil. Titik balik hidup Suzume terjadi selepas pertemuan dengan pria misterius bernama Sota (Hokuto Matsumura), yang berkeliling Jepang guna menutup pintu dimensi tempat keluarnya cacing raksasa yang konon jadi penyebab terjadinya gempa bumi di Jepang. Gagasan ini Shinkai ambil dari mitologi tentang Namazu, lele raksasa pemicu gempa bumi. 

Jika di mitologinya Namazu disegel menggunakan batu oleh Dewa Takemikazuchi, cacing di film ini kurang lebih sama. Bedanya, saat Suzume mencabut batu segel tersebut, ia berubah menjadi kucing putih yang dipanggil Daijin (Ann Yamane). Daijin kemudian mengutuk Sota, mengubahnya jadi kursi kayu berkaki tiga, sehingga mengharuskan Suzume ikut dalam perjalanan guna menutup pintu-pintu dimensi yang tersebar di penjuru Jepang. 

Suzume mengambil format road movie sebagai cara mengingatkan karakternya (dan penonton) terhadap keindahan semesta yang tak pernah disadari sebelumnya. Berkat sentuhan khas Makoto Shinkai, keindahan itu nampak nyata di layar. Bintang gemerlapan, basuhan hangat cahaya matahari, rintik hujan, hingga langit keunguan yang bak memindahkan surga ke dunia manusia.

Suzume juga membicarakan perihal kenangan. Pintu dimensi yang mesti dua protagonisnya tutup selalu terletak di tempat kosong, dari taman bermain usang sampai sekolah yang tak lagi dipakai akibat gempa. Ritual penguncian pintunya mengharuskan mereka merasakan memori dari orang-orang yang sempat singgah di tempat itu. Karena tidak seperti bentuk fisik, memori bersifat abadi.

Sepanjang perjalanan, Suzume bertemu beberapa kawan baru. Ada Chika (Kotone Hanase) si gadis pengantar jeruk yang seumuran dirinya, juga Rumi (Sairi Ito), seorang ibu tunggal yang mengurus anak kembar sambil mengelola bar. Timbul kesan puitis soal bagaimana perjalanan Suzume membawanya mengunjungi memori orang lain yang sudah lama terkubur, sembari di saat bersamaan membentuk memori baru bagi dirinya sendiri bersama Chika dan Rumi.

Naskah buatan Makoto Shinkai memang diisi berbagai dualitas yang eksistensinya saling melengkapi. Memori lama dan baru, baik dan buruk (Daijin si kucing putih dan Sadaijin si kucing hitam yang bertukar warna sewaktu bertransformasi), hingga hal yang jadi pondasi emosi utama filmnya, yakni trauma. 

Ada dua jenis trauma di sini. Pertama adalah trauma personal yang Suzume alami. Filmnya menyiratkan bahwa sang ibu meninggal akibat tsunami Tohoku tahun 2011 (turut menginspirasi Your Name). Kedua adalah trauma nasional akibat tragedi yang sama. Dua trauma itu sekilas berlawanan namun dinamikanya serupa, dan film ini menggambarkan proses menyembuhkan duka guna lepas dari trauma, baik oleh individu maupun kelompok. 

Penceritaan Suzume memang tak selalu mulus. Memasuki pertengahan durasi, kesan episodik yang repetitif (protagonis mencapai destinasi, bertemu orang baru, mengejar Daijin, menutup pintu dimensi) mulai menguat. Pemaparan mitologinya pun terkadang kurang rapi dan menyulut beberapa pertanyaan yang mengganggu. 

Tapi apa pun permasalahan narasinya menjadi mudah terlupakan berkat kepiawaian Shinkai sebagai sutradara dalam menghantarkan emosi secara indah. Keindahan yang sejatinya dapat diemui setiap hari, asalkan kita mau sejenak meresapi "rasa" yang disimpan oleh semesta.  

Plan 75 merupakan buah imajinasi sutradara Chie Hayakawa, yang turut menulis naskahnya bersama Jason Gray. Meski program pemerintah yang menawarkan 1000 dollar bagi lansia berusia 75 tahun ke atas jika bersedia di-eutanasia bersifat fiktif, ide tersebut lahir dari permasalahan yang amat nyata. Di September 2022, untuk pertama kali sepanjang sejarah, lansia di atas 75 tahun mengisi 15% dari keseluruhan populasi Jepang. Masalah di berbagai lini termasuk ekonomi pun muncul.

Protagonisnya adalah Mishi Kakutani (Chieko Baisho). Umurnya 78 tahun, namun masih bertenaga. Geraknya lincah, kemampuan membacanya juga belum terlalu memburuk, apalagi bila dibanding rekan-rekan seusianya. Sewaktu ia terpaksa pensiun, Kakutani bisa mencari lowongan melalui internet. Sayangnya pencarian tersebut tak membuahkan hasil. Tidak ada yang mau menerima wanita tua sepertinya. Tatkala apartemennya segera digusur, Kakutani tiba di persimpangan jalan. 

Narasi filmnya turut memperkenalkan kita pada Himoru Okabe (Hayato Isomura), salah satu karyawan pemberi layanan Plan 75. Disambutnya para lansia yang mendaftar dengan senyum lebar. Ketika seorang kakek kesulitan berjalan, langsung dibawakannya sebuah kursi roda. Sulit dipercaya Okabe bakal mendaftarkan rencana kematian si kakek. Lalu ada Maria (Stefanie Arianne), imigran asal Filipina yang baru bekerja di tempat pembuangan barang-barang milik klien Plan 75. 

Apakah Plan 75 memerlukan tiga cabang narasi guna melempar pesannya? Sesungguhnya tidak. Momentum yang tengah dibangun melalui aliran tempo lambat khas sinema Jepang acapkali terpotong, ketika alurnya berpindah fokus ke karakter lain. Naskahnya pun kurang mampu memberi payoff memuaskan, saat di paruh akhir ketiga manusia tadi saling terkait. 

Memasuki pertengahan, Plan 75 memperkenalkan orang keempat. Yoko Narimiya (Yuumi Kawai) namanya. Seorang customer service dengan tugas menampung keluh kesah klien Plan 75. Kakutani yang akhirnya mendaftar karena merasa berada di jalan buntu, kerap berkomunikasi dengan si gadis muda. Sulit menampik pemikiran bahwa filmnya bakal lebih emosional andai sedari awal menaruh fokus pada hubungan dua wanita beda usia tersebut. Terlebih, pesan-pesan yang terkandung dalam perjalanan Okabe dan Maria sejatinya dapat diemban oleh Narimiya.

Meski meninggalkan ketidakmulusan dalam bercerita, Plan 75 tetap mampu melempar sentilan mengenai isu lansia di Jepang secara subtil (senada dengan pilihan pacing-nya) namun efektif serta tepat sasaran. Program Plan 75 dianggap sebagai tindakan menggampangkan dari pemerintah. Upaya Kakutani mencari solusi masalah finansial terbentur sulitnya menjangkau layanan kesehateraan. Ketika ia datang, layanan itu malah tutup. Sebaliknya, pusat panggilan Plan 75 aktif selama 24 jam. 

Momen paling menyentuh di film mengambil latar di sebuah arena boling. Akting Chieko Baisho menjadi sumbernya. Senyuman si aktris senior menampakkan kebahagiaan, menandakan bahwa sinarnya belum redup. Fase lansia memang ibarat senja. Matahari hendak tenggelam, tapi cahayanya belum benar-benar padam.   

(JAFF 2022)

Seri The Ring sedang mencapai titik nadir. Crossover dalam Sadako vs. Kayako (2016) menghadirkan kebodohan menyenangkan, namun tiga judul solo terakhirnya, Sadako 3D (2012), Sadako 3D 2 (2013), dan Sadako (2019), adalah bencana. Sadako dengan kutukan VHS miliknya sudah ketinggalan zaman.

Upaya modernisasi bukannya tak terpikirkan. Semua installment terbaru, tidak terkecuali Rings (2017), versi Amerika yang sama buruknya, coba menerapkan kultur media sosial. Masalahnya, mereka terjebak keseriusan berlebih dalam menangani Sadako, di saat setumpuk parodi telah merusak reputasi si hantu rambut panjang.

Lalu datanglah Hisashi Kimura (sutradara) dan Yuya Takahashi (penulis naskah) dengan ide gila. "Jika Sadako sudah jadi bahan olok-olok, kenapa tidak sekalian saja mengarahkan filmnya ke sana?". Mungkin begitu pikir keduanya. Jadilah Sadako DX. Film The Ring pertama yang secara total menggabungkan elemen horor dan komedi, menjadikannya sekuel solo terbaik sejak Spiral (1998). 

Alurnya masih mempertahankan formula biasa. Rentetan kematian terjadi secara misterius, dan sebuah video terkutuk yang beredar di dark web dipercaya sebagai penyebabnya. Di sebuah acara televisi, dukun bernama Master Kenshin (Hiroyuki Ikeuchi) meyakini kutukan itu bakal membawa kepunahan bagi umat manusia. Sebaliknya, Ayaka Ichijo (Fuka Koshiba) selaku perwakilan perspektif sains, memandangnya sebagai fenomena psikologis semata. 

Ayaka adalah protagonis kita. Seorang siswi SMA dengan IQ 200 yang bisa melempar deduksi bak Sherlock Holmes. Ketika berpikir, ia tempelkan kedua tangan ke telinga, lalu membuat gerakan seperti tengah mengejek lawan bicara. Sindiran pedas kerap ia lontarkan, yang semakin terdengar menggelitik berkat pembawaan deadpan Fuka Koshiba. 

Orang yang kerap jadi target sindiran Ayaka adalah Oji Maeda (Kazuma Kawamura) si cenayang pemula dengan tingkat narsisme selangit. Klien pertama Oji tewas di depan matanya selepas menonton video terkutuk. Lewat hasil rekaman Oji, kita melihat si korban dicekik oleh sosok tak terlihat, sebelum melakukan roll depan dan tewas. 

Ya, roll depan. Kalian tidak salah baca. Kelak penyebabnya diungkap, tapi tetap tak mengurangi keabsurdan yang dihasilkan, dan itu memang suatu kesengajaan. Sadako DX bukanlah parodi, namun ia berani mengolok-olok pakem The Ring. Salah satunya mengenai jump scare. Filmnya menyindir kegemaran horor mengageti penonton dengan menciptakan protagonis kagetan. Semua hal bisa membuat Ayaka kaget, yang kemudian ia respon dengan, "Wah mengagetkan sekali". Lucunya, tak sekalipun jump scare-nya dipakai untuk membungkus penampakan hantu. 

Penampakan di Sadako DX justru tak mengejutkan apalagi menyeramkan. Bukan bentuk kegagalan, karena lagi-lagi itu kesengajaan. Hisashi Kimura dan Yuya Takahashi malah memakai kemunculan hantu guna melempar humor. Ada kalanya gagal mengenai sasaran, tapi sulit untuk tak terhibur saat filmnya berani menjadikan segala kekhasan J-horor (termasuk perihal rambut panjang hantu wanitanya) jadi "sasaran tembak" komedi. Reaksi karakter tiap mendapat teror pun beragam. Selain berteriak ketakutan, tidak jarang mereka merespon dengan celotehan lucu. Tunggu sampai ibu Ayaka, Chieko (Naomi Nishida), dikejar-kejar hantu. 

Plotnya mengetengahkan upaya Ayaka mencari jalan memutus kutukan. Dia percaya ada jawaban logis, dan mesti berpacu dengan waktu pasca sang adik, Futaba (Yuki Yagi), menonton video terkutuk. Batas waktunya tidak lagi tujuh hari, melainkan 24 jam. Ingat, ada kata "DX" alias "digital transformation" di judulnya. Sadako DX eksis di era digital yang serba instan, sehingga mempercepat tenggat merupakan langkah tepat. 

Penceritaannya memang kurang mulus, cenderung berbelit-belit, sehingga menciptakan keruwetan yang sejatinya tidak diperlukan. Tapi film The Ring mana lagi yang berani menyamakan kutukan Sadako dengan virus cacar? Di paruh akhir, keabsurdan makin tak terkendali sewaktu konklusinya menampilkan puncak "kesadaran diri" filmnya. Sadar bahwa sebagaimana yang karakternya rasakan di penghujung durasi, penonton pun tidak lagi takut kepada Sadako akibat sudah terlampau sering melihatnya. Jadi, daripada memaksakan teror, mengapa tidak menertawakannya saja?

One Piece Film: Red punya segala kelebihan serta kekurangan "film anime" yang berstatus non-kanon. Para penggemar akan menyukainya. Tertawa, menangis, bersorak, bahkan bertepuk tangan seperti di studio tempat saya menonton. Bagaimana dengan orang awam yang masih asing dengan One Piece dalam medium apa pun? Entahlah. Tapi ini adalah film layar lebar kelima belas, dan sampai tulisan ini dibuat, versi manga telah merilis 1060 chapter, sedangkan anime ada di episode 1033. Anda yang salah kalau memulai perjalanan mengenali One Piece dari sini.

Ditangani oleh Gorō Taniguchi yang menandai debutnya menyutradarai film One Piece, Red bisa disebut sebagai "konser raksasa". Pertama, karena bentuknya mendekati musikal. A vibrant one. Taniguchi merangkai kemeriahan visual guna mengiringi lagu-lagu beraneka genre yang dibawakan oleh Ado. Pop, rock, metal, semua ada. Where the Wind Blows yang emosional jadi favorit saya. Chorus-nya menusuk.

Kedua, karena ceritanya memang berlatar di sebuah konser. Uta, idola yang tengah naik daun berkat rekaman videonya bernyanyi yang luar biasa (cara cerdik Tsutomu Kuroiwa untuk mengimplementasikan fenomena realita ke semesta One Piece melalui naskahnya), menggelar konser perdana. Semua orang berkumpul, termasuk kelompok bajak laut Topi Jerami. 

Di tengah era bajak laut yang menebar ketakutan ke masyarakat, Uta berharap dapat menyebar pesan perdamaian dan memberi kebahagiaan melalui lagunya. Sampai Luffy mengungkap fakta mengejutkan bahwa Uta merupakan puteri Shanks si rambut merah. 

Saya akan berhenti membahas alurnya, sebab beberapa kejutan telah filmnya siapkan, baik terkait cerita maupun kemunculan karakter, yang sebaiknya anda tonton sendiri. Tapi di sinilah naskahnya memanfaatkan dengan baik status Red sebagai non-kanon. 

Latar "konser global" menjadi alasan masuk akal untuk mengumpulkan sebanyak mungkin karakter dalam satu waktu, dan sebagai non-kanon, deretan karakter itu, termasuk beberapa nama lama, bebas diotak-atik penokohannya. Hasilnya segar, apalagi ketika muncul deretan tandem tak terduga di aksinya. 

Tujuan utamanya tentu fan service. Sewaktu banyak jurus karakternya lebih seperti proses "mengisi checklist" dengan dampak minim, adanya kombinasi-kombinasi mengejutkan tersebut membuat sekuen aksinya tampil menggigit. Terlebih di klimaks, tatkala Taniguchi sekali lagi unjuk gigi mengolah visual kaya warna, untuk menemani kombinasi antar karakter yang telah lama dinantikan penggemar. 

Momen Shanks turun tangan jelas paling ditunggu. Mungkin itu pula alasan filmnya meraup pendapatan lebih dari dua kali lipat Z (2012), yang sebelumnya jadi film One Piece terlaris, juga menduduki posisi 13 daftar film berpendapatan tertinggi sepanjang masa di Jepang. 

Di sinilah batasan suguhan non-kanon mulai nampak. Taniguchi telah berusaha maksimal agar tiap sepak terjang Shanks tampak masif, namun mengingat mustahil bagi Red mendahului manganya, filmnya seolah terbentur garis-garis yang haram dilewati dalam menggambarkan sosok si rambut merah. 

Tapi kelemahan sesungguhnya dari Red terletak di hal lebih mendasar, yakni penceritaan. Alurnya bak olahan makanan yang diaduk secara kurang merata. Berantakan, ada bagian yang sedap, tapi ada pula yang hambar. Lalu saat ceritanya bermain-main dengan mitologi mengenai lokasi konser Uta, berbagai inkonsistensi perihal "aturan" soal mitologi tersebut menambah kekacauan alur. 

Sebagai film, Red jauh dari sempurna, tapi kembali lagi, sebagai fan service, nyaris tanpa cela. Satu poin yang belum saya singgung tentang fan service-nya, yaitu bagaimana ia bukan asal memenuhi hasrat penggemar, pun mewakili jiwa petualangan One Piece secara menyeluruh. 

Entah seperti apa perjalanan Luffy dan kawan-kawan berakhir, tapi saya yakin takkan jauh-jauh dari persatuan berasaskan perdamaian. Deretan karakter dari pihak berlawanan bersedia mengesampingkan perbedaan dalam satu pertarungan, kemudian disusul kredit penutupnya yang hangat, membuat One Piece Film: Red (meski bukan kanon) bagaikan gambaran kecil soal dunia yang diimpikan seorang Eiichiro Oda. Serupa realita, di sini musik juga tak kuasa mengubah dunia, tapi ia bisa menumbuhkan harapan, kebahagiaan, bahkan bisa saja menyelamatkan nyawa. 

(Tulisan ini mengandung SPOILER!)

Dragon Ball selalu soal kekuatan. Dibanding judul-judul yang terinspirasi olehnya, cara Akira Toriyama mengembangkan cerita tergolong sederhana. Tapi bagi banyak penggemar termasuk saya, adu kekuatan fisik di Dragon Ball memiliki ruang spesial di hati. 

Semasa kecil, hubungan saya dengan ayah kurang baik. Dia bekerja di luar kota, hanya pulang sebulan sekali. Melewatkan masa pertumbuhan anak membuatnya tak terlalu mengenal saya. Satu hal yang ia tahu pasti, saya mencintai Dragon Ball. Setiap pulang, beberapa jilid komik selalu dijadikan oleh-oleh. Dragon Ball membantu kami terkoneksi. 

Son Gohan punya pengalaman serupa. Ayahnya, Son Goku, selalu pergi berlatih entah ke mana. Goku mengira sang putera adalah petarung sepertinya. Padahal, walau punya potensi kekuatan luar biasa yang bahkan melebihi Goku, Gohan bercita-cita menjadi ilmuwan. Figur ayah malah ia temui dari Piccolo. 

Piccolo merupakan Z Fighters (sebutan bagi jajaran protagonis Dragon Ball) pertama yang kita temui di sini. Dia sedang melatih Pan, puteri Gohan. Piccolo mengingatkan si bocah umur tiga tahun itu agar jangan terlambat sekolah, bahkan menjemputnya ketika Gohan menenggelamkan diri dalam riset sampai lupa waktu. Piccolo juga memarahi Gohan akibat kelalaiannya memperhatikan keluarga. Goku? Tentu ia sibuk berlatih bersama Vegeta dan Broly di planet milik Beerus. 

Paruh pertama Dragon Ball Super: Super Hero, sebagaimana film lain di serinya, tampil ringan menyoroti keseharian karakternya. Piccolo misal, yang akhirnya diperlihatkan mempunyai rumah (dengan arsitektur ala Namek pastinya), bahkan menggunakan handphone. Nuansa ringan yang mengembalikan kesan bak era awal Dragon Ball. 

Kesan yang makin kuat, mengingat lawan utama film ini adalah Red Ribbon, organisasi kriminal yang diberantas Goku sewaktu kecil, namun jejaknya masih terasa hingga Cell Saga. Magenta, putera Komandan Red yang dahulu memimpin Red Ribbon, berambisi membalaskan dendam sang ayah. Red Ribbon coba dibangkitkan, dan untuk itu Magenta merekrut Dr. Hedo, ilmuwan gila sekaligus cucu Dr. Gero (kreator android), yang konon lebih jenius dari kakeknya. 

Tiada ancaman penguasa galaksi kejam atau alien beringas, membuat Super Hero makin dekat ke petualangan ringan sebelum bertransformasi di Dragon Ball Z. Naskah buatan Toriyama terkadang berlama-lama berkutat di obrolan melelahkan karakternya, namun di sini pula tersebar beberapa easter eggs menarik (perhatikan wajah mendiang orang tua Hedo). 

Nuansa ringan bukan berarti lawan yang dihadapi juga ringan. Dua android ciptaan Dr. Hedo, Gamma #1 dan Gamma #2, mengambil peran sebagai musuh utama. Tanpa Goku dan Vegeta (absennya mereka dijelaskan lewat cara komedik yang "sangat Dragon Ball"), Piccolo dibuat kerepotan. Dia melakukan penyelidikan seorang diri, sembari berharap Gohan akhirnya mampu mengembalikan kekuatan hebat yang dahulu dimiliknya.

Rilis pasca Dragon Ball Super: Broly (2018) dengan segala kedahsyatan aksinya, Super Hero mengemban beban berat. Pengarahan Tetsuro Kodama masih mempertahankan gerak kamera lincah, dan di sini ia mendapat modal tambahan, yakni gaya bertarung unik duo Gamma. Tiap keduanya melancarkan serangan, muncul visualisasi efek suara layaknya dalam komik. 

Super Hero turut menandai debut film Dragon Ball merambah teknik animasi 3 dimensi, sebuah pilihan yang sudah memecah opini penggemar sejak trailernya dirilis. Saya termasuk pihak yang kurang menyukainya. Tidak buruk, namun sangat inkonsisten. Latarnya terbangun dengan baik, tapi animasi ketika karakternya saling melempar jurus nampak seperti cut scenes dari video game. Butuh waktu agar dapat membiasakan diri dengan gaya baru tersebut. 

Untunglah klimaksnya memukau. Selain dahsyat, aksinya juga menyimpan setumpuk fan service. Penggemar kerap melempar candaan terkait Krillin yang seharusnya bisa lebih berguna, sebab ia punya dua jurus ampuh, yakni taiyoken dan kienzan. Super Hero menjawab candaan itu. Begitu pun terkait Piccolo yang seolah melupakan kemampuannya berubah jadi raksasa. 

Tapi fan service terbaik film ini bukan hal trivial. Sejak bertahun-tahun lalu penggemar mengeluhkan bagaimana Gohan dikesampingkan. Si "anak ajaib" dianggap tersia-siakan potensinya. Super Hero memberi fan service dengan mengembalikan Gohan ke treknya, sekaligus menyempurnakan sosoknya. Gohan berhasil melebihi Goku. Sebab ia mampu menyandang status "terkuat" tanpa harus berpaling dari keluarga. Goku bertarung demi kepuasan personal, Gohan berjuang demi menyelamatkan buah hatinya. 

Cell Max mungkin bukan antagonis yang ditulis secara memadai. Dia sebatas raksasa liar bodoh nihil karakterisasi. Walau begitu, memilih Cell sebagai lawan merupakan langkah tepat. Sebagaimana dahulu, kini Gohan meluapkan kekuatan maksimalnya sewaktu menghadapi Cell. Finally his journey comes full circle. 

Dragon Ball identik dengan transformasi, sehingga tak mengejutkan jika hal serupa kembali dialami Gohan. Sekuen transfrormasinya diisi reka ulang momen paling ikonik milik Gohan sepanjang sejarah eksistensinya di Dragon Ball, hingga ke detail visual, yang mana menghadirkan nostalgia. Baik transformasi itu maupun keseluruhan klimaksnya pun menyimpan makna lebih. Pakaian yang dikenakan, jenis transformasi yang tak dipengaruhi darah Saiyan, motivasinya, hingga jurus pamungkas yang ia keluarkan, semua menegaskan identitas seorang Son Gohan. 

Dragon Ball Super: Super Hero mengembalikan sang protagonis ke masa kejayaannya, tepatnya sebuah masa kecil yang luar biasa. Menontonnya, saya pun seolah mengalami hal serupa. Rasanya seperti terlempar ke masa kecil penuh kenangan, tatkala 42 volume komik Dragon Ball memenuhi ruang imajinasi, sekaligus jadi hadiah yang setiap bulan kedatangannya selalu dinanti. 

Anda menikmati kejutan? Kalau "iya", silahkan berhenti membaca sampai di sini, jangan mencari informasi lebih soal What to Do with the Dead Kaiju?, lalu tonton filmnya. Bukan, ini bukan film bagus. Tapi kalau anda, seperti banyak orang termasuk saya, tertarik mencicipi karya terbaru sutradara Satoshi Miki ini karena sinopsis atau trailernya, hasil akhirnya dijamin bakal memberi kejutan besar. 

Idenya memang menarik. Sebagaimana nampak di judul, alurnya tak menyoroti serangan kaiju, melainkan apa yang harus dilakukan pasca si monster raksasa mati. Bagaimana memulihkan kehancuran kota? Harus diapakan bangkai kaiju tersebut? Pembaca komik Marvel pasti familiar dengan Damage Control (muncul juga di beberapa judul MCU, terakhir di serial Ms. Marvel) yang bertugas "bersih-bersih" selepas para pahlawan super beraksi. Tapi belum ada film yang benar-benar menaruh fokus pada organisasi serupa.

Alkisah kaiju yang memporak-porandakan Jepang mendadak mati setelah terpapar cahaya misterius. Protagonis kita, yang mengendarai motor (agak) futuristik ala jagoan tokusatsu, Arata Tatewaki (Ryosuke Yamada), ditunjuk memimpin misi sebuah tim khusus untuk menyiasati bangkai kaiju itu. Di situlah ia bertemu mantan tunangannya, Yukino Amane (Tao Tsuchiya), yang menjabat selaku sekretaris menteri lingkungan. 

Semua tampak normal, sampai kita menyaksikan rapat para menteri, yang dipimpin sang perdana menteri, Kan Nishiotachime (Toshiyuki Nishida). Tidak mengejutkan kala Satoshi Miki menjadikan pertemuan tersebut sebagai cara mengkritik ketidakmampuan pemerintah menanggulangi krisis. Di ranah film kaiju, Shin Godzilla (2016) pun melempar satir politik serupa.

Kejutannya terletak pada luar biasa konyol pendekatan Miki terhadap satirnya. Para menteri bertingkah bak orang bodoh minim kewarasan, saling melempar kesalahan, gampang terdistraksi selama diskusi, pun senantiasa keliru mengatur prioritas. Ketimbang memikirkan potensi ledakan gas mematikan dari bangkai kaiju, mereka memilih membahas "Apakah bangkainya berbau seperti kotoran atau muntahan?", hingga memusingkan harus memberi nama apa untuk bangkai itu. 

Sebenarnya sah saja memotret politikus layaknya figur-figur tolol sebagai wujud kritik. Kubrick melakukannya di Dr. Strangelove (1964). Sayangnya Miki terkesan lebih ingin membuat filmnya seabsurd mungkin, daripada mengolah keabsurdan itu guna menajamkan satirnya. 

Ya, What to Do with the Dead Kaiju? adalah tontonan absurd. Jelas bukan produk paling absurd dari sinema Jepang, tapi cukup untuk membuat trailernya tampak bak clickbait yang menipu. Sesungguhnya kita telah diperingatkan, kala posternya menampilkan bangkai kaiju dalam posisi mengangkang seolah siap berhubungan seks (belum termasuk penis joke yang menanti di belakang). 

Tipe film macam ini sejatinya berpeluang tampil amat menghibur lewat deretan kebodohannya. Beberapa sentilan harus diakui cukup cerdik, misal kala perdana menteri berkata, "Kita harus melindungi hak masyarakat untuk tidak mengetahui fakta", atau keputusan memberi nama "Hope" alias "harapan" ke bangkai monster, yang acap kali memunculkan kalimat bermakna ganda sebagai cara meledek politikus ("Waktunya membuang harapan", "Kita harus segera membuang harapan", dll.). 

Tapi jika dipandang secara menyeluruh, What to Do with the Dead Kaiju? menyimpan masalah inkonsistensi tone akut. Ada kalanya tampil terlalu serius untuk film bodoh (hubungan Arata-Yukino misal), tapi dipandang serius pun mustahil mengingat banyaknya keabsurdan konyol. Miki pun bukan pencerita ulung. Ditambah penyuntingan buruk, alurnya sangat kacau. Bahkan sempat ada poin di mana penonton bisa jadi akan bingung soal gagalnya suatu rencana membuang bangkai kaiju (clue: bendungan). Miki lebih tertarik mengutak-atik pemakaian gerak lambat tak perlu dalam penyutradaraannya ketimbang mengasah penceritaan. 

Lalu ending-nya. Ending yang mungkin sudah terlintas di kepala penonton, khususnya para penyuka serial tokusatsu, tapi langsung ditampik dengan pemikiran "Ah, mustahil". Ending yang terkesan seperti fan fiction atau malah shitpost, dan justru karena itulah berhasil memberi payoff yang memancing senyum lebar. Keanehannya total. Membantu melupakan fakta kalau talenta Joe Odagiri, yang memerankan Blues, kakak Yukino, disia-siakan.  

Mamoru Hosoda (The Girl Who Leapt Through Time, The Boy and the Beast, Mirai) memberi twist pada dongeng klasik Beauty and the Beast, membawanya ke era modern, memberi sentuhan coming-of-age khasnya lewat pencarian identitas remaja di era media sosial, sembari melempar komparasi antara kejamnya orang dewasa dan kemurnian hati anak-anak.

Hosoda kembali membuat protagonis gadis remaja, kali ini bernama Suzu (Kaho Nakamura), yang selepas meninggalnya sang ibu, kehilangan rasa percaya dirinya. Suzu tak lagi bisa menyanyi, pun enggan mengungkapkan cinta kepada teman sejak kecilnya, Shinobu (Ryo Narita). Satu-satunya tempat Suzu menemukan kebebasan adalah di U, sebuah dunia virtual di mana para pengguna memakai avatar sebagai persona. 

Dibantu si sahabat jenius, Hiroka (Lilas Ikuta), Suzu menciptakan avatar bernama Bell. Sebagai Bell, Suzu mendapati dirinya dapat bernyanyi lagi, dan seketika menjadi idola terpopuler di U. Lupakan perihal dunia virtual canggihnya, maka kisah Suzu akan jadi kisah banyak orang, terutama remaja, yang menemukan safe space di dunia maya, tatkala dunia nyata semakin menampakkan kekejamannya.

Entah forum internet, karakter persona dalam gim, maupun stan account media sosial, semua menyediakan ruang yang bebas. Konsep anonimus dalam ruang-ruang tersebut, memungkinkan para pengguna "menjadi sosok lain untuk menjadi diri sendiri". Tapi biar bagaimanapun, seperti istilahnya, dunia maya bukanlah realita. Suatu saat bakal ada titik di mana individu perlu belajar mengaktualisasi diri secara nyata. Proses itulah yang Suzu alami. 

Proses yang sesungguhnya sudah berkali-kali muncul di medium animasi, baik produksi Hollywood atau negara lain termasuk Jepang. Pun kali ini cara bertutur Hosoda tak semulus biasanya, tatkala progres alur acap kali berjalan kurang rapi dan terburu-buru. Tapi sensitivitas sang sutradara yang piawai menemukan keindahan dalam kisah familiar sama sekali tidak luntur. 

Nantinya kita diajak menyelami dunia U (yang dibungkus visual imajinatif) secara lebih dalam, lewat kemunculan The Dragon (Takeru Satoh), avatar berwujud naga misterius, yang diburu akibat dirasa merusak tatanan serta mengganggu keamanan U. The Dragon diburu oleh sekelompok viglante, yang dibawah pimpinan Justin (Toshiyuki Morikawa), mengatasnamakan diri mereka sebagai pelindung U. 

Di sinilah Hosoda mulai melempar kritik bagi isi kepala orang dewasa yang dipenuhi kebencian dan prasangka. Berlawanan dengan kepolosan anak, orang dewasa dengan obsesi mereka menegakkan nilai yang secara buta mereka anggap (paling) benar, justru kerap menyulut kehancuran. 

Sementara dalam hubungan Bell dan The Dragon, Hosoda menggeser kisah ala Belle dan Beast menuju konsep cinta yang lebih luas. Bukan sebatas di tataran romansa, melainkan kemanusiaan. Hubungan dua tokoh utama memang berkembang agak terlalu cepat, tapi berhasil ditambal oleh konklusi kuat, yang turut menyinggung soal parenting. Klimaksnya epik, emosional, indah, tatkala Hosoda mengajak penonton menyaksikan sesosok gadis remaja biasa, membuktikan di hadapan jutaan orang bahwa dirinya luar biasa. 

Drive My Car karya Ryusuke Hamaguchi, selaku wakil Jepang di ajang Academy Awards 2022, adalah sebuah labirin, dalam usahanya memahami manusia dan kehidupan. Apa alasan di balik perilaku seseorang? Mengapa hidup berjalan ke arah tertentu? Dibuat berdasarkan cerita pendek berjudul sama milik Haruki Murakami, pula merupakan adaptasi "diam-diam" bagi pementasan teater Uncle Vanya buatan Anton Chekhov, filmnya menawarkan jawaban sederhana. Saking sederhananya, justru terkesan rumit.

Yusuke Kafaku (Hidetoshi Nishijima) adalah aktor sekaligus sutradara teater yang dikenal atas gaya multilingual uniknya, di mana dalam satu pertunjukan, para aktor berkomunikasi dengan lebih dari satu bahasa, sesuai asal negara masing-masing. Istrinya, Oto (Reika Kirishima) adalah penulis naskah serial televisi. Pernikahan keduanya tampak harmonis, pun kehidupan seksualnya berjalan baik.

Terkait seks, ada "ritual" unik yang selalu dilakukan. Di tengah seks hingga orgasme, Oto menceritakan ide naskah, yang tak semua bisa dia ingat. Sang suami bertugas sebagai pengingat, lalu menceritakan ulang pada Oto keesokan harinya. Jika demikian, apakah seks bisa disebut ekspresi cinta? Secara lebih general, apakah seks dan cinta (selalu) bersinggungan?

Pasca peristiwa mengejutkan yang kemudian disusul tragedi, kisahnya melompat dua tahun ke depan, menyoroti proses produksi naskah Uncle Vanya karya Chekhov, untuk Yusuke pentaskan di Hiroshima. Aktor-aktor berbagai negara terlibat, termasuk Koji Takatsuki (Masaki Okada), bintang populer Jepang yang mengagumi karya Oto, juga aktris bisu asal Korea bernama Yoon-a (Park Yoo-rim), yang berkomunikasi memakai bahasa isyarat. Keduanya kelak memegang peranan besar dalam perjalanan Yusuke mencari pemaknaan hidup.

Yusuke punya metode khusus guna mendalami naskah, yakni berkeliling mengendarai mobil Saab 900 warna merah miliknya, sembari memutar kaset berisi rekaman suara Oto membaca naskah. Setelah suara Oto terdengar, Yusuke membaca bagiannya, seolah berdialog secara langsung. Ketimbang latihan biasa, semakin ke sini, aktivitas itu nampak seperti katarsis. Di beberapa titik mungkin penonton akan bertanya, apakah Yusuke memang membaca naskah, mengutarakan isi hati, atau keduanya (life imitates art)?

Mobil jadi ruang intim tempat Yusuke bisa bicara apa pun, sambil menyetir ke mana pun ia mau. Ruang kecil itu kadang terasa luas saat kita dibawa menelusuri cerita-cerita yang menyeruak setelah lama terpendam. Tapi kadang amat sempit nan menyesakkan, kala Hamaguchi memamerkan kepiawaian membangun intensitas melalui rahasia-rahasia yang perlahan terkuak.

Bagi Yusuke, memegang kendali atas tiap aspek kehidupan adalah hal penting, sebagaimana ia "menyetir" cast pertunjukannya. Sehingga, begitu satu per satu masalah muncul, menggiring hidupnya berjalan ke arah yang tak diinginkan, Yusuke hilang kendali. Seperti pengendara mobil yang tersesat. Tapi ia kukuh "menyetir" segalanya, termasuk sempat menolak kehadiran Misaki (Toko Miura) yang ditunjuk sebagai sopir selama Yusuke di Hiroshima.

Sederhananya, naskah hasil tulisan Hamaguchi bersama Takamasa Oe menampilkan dinamika dua manusia yang dirundung duka (pula rasa bersalah) melalui hubungan Yusuke dan Misaki. Kenapa saya menulis "sederhananya"? Sebab subteks lain di dalamnya begitu kaya. Kaya akan perenungan, penelusuran, lalu bermuara ke pemahaman. Salah satu perenungan Yusuke adalah terkait alasan sang istri berbuat "sesuatu", yang menurutnya berlawanan dengan cinta mereka. Dari situ, timbul pertanyaan lain: Mengapa hidup sedemikian berat?

Agar bisa menjawab pertanyaan-pertanyaan itu, kita perlu meninjau kisah Uncle Vanya. Drive My Car memang adaptasi cerita Murakami, tapi secara subtil, para penulis turut meleburkan karya Chekhov tersebut ke naskahnya, mengawinkan dua medium (cerita pendek dan naskah teater), guna melahirkan medium ketiga (film).

Uncle Vanya adalah kisah mengenai betapa kita mesti terus bergerak, walau hidup diisi penderitaan. Bukan karena "hidup ini indah" atau pemaknaan-pemaknaan penuh harap lain, melainkan didorong pemikiran "itulah hidup". Mengapa hidup sedemikian berat? Karena begitulah hidup. Kita hanya perlu menjalaninya, sampai tiba waktu "beristirahat". Sama halnya dengan pertanyaan soal perbuatan Oto. Dia melakukannya, karena memang itu yang ia lakukan. Tidak perlu dikaitkan dengan tetek bengek romantika.

Seperti telah saya sebut di atas, sangat sederhana bukan? Tapi takkan semudah itu bisa diterima, baik oleh karakternya ataupun penonton, mengingat kita terbiasa mencari makna, terlebih saat dihimpit masalah. Lalu bagaimana jika tidak ada "makna lebih" di balik masalah itu? Bagaimana jika kita memang hanya perlu terus menyusuri jalanan sampai tiba waktunya beristirahat? Apakah kita cuma bisa pasrah? Mungkin ya, tetapi bukan berarti kita harus selalu "menyetir" sendirian.

Berdurasi 179 menit ditambah tempo lambat tidak membuat Drive My Car tampil melelahkan. Penuturannya sungguh rapi, terdiri atas tahapan-tahapan yang membantu penonton memahami seluk-beluk penokohan dan konflik, sehingga mudah terserap ke dalamnya. Alur mengalir layaknya sedang melintasi jalanan mulus, biarpun agak draggy memasuki menit-menit akhir, sewaktu melankoli memuncak dan tempo lambatnya makin diperlambat.

Bagi saya, presentasi emosi terkuat sekaligus terindah di Drive My Car terjadi saat pementasan Uncle Vanya digelar. Tepatnya pada akhir pertunjukan, ketika Vanya yang diperankan Yusuke, dan Sonya yang diperankan Yoon-a, berinteraksi. Baik Nishijima maupun Yoo-rim sama-sama menampilkan puncak performa lewat tuturan non-verbal, seolah membuktikan bahwa rasa melampaui sekat-sekat bahasa.

(JAFF 2021)