Digger termasuk sulit diulas, sebab mustahil mengupas tuntas gagasan serta keresahan yang Alejandro González Iñárritu tumpahkan tanpa menebar spoiler (bahkan tim pemasaran pun kesulitan menentukan strategi). Saya hanya bisa bilang bahwa Iñárritu secara ajaib berhasil merealisasikan visi yang oleh kebanyakan sineas bahkan takkan berani disentuh. 

Namanya Digger Rockwell (Tom Cruise). Seorang taipan dunia minyak yang berkongsi dengan pemerintah Amerika Serikat supaya mendapat izin mendirikan kilang di Alaska dan Greenland. Rumah megah Digger dipenuhi hiasan taksidermi, termasuk sekumpulan buaya kecil di langit-langit, bak memproklamasikan kedigdayaan si pebisnis di puncak rantai makanan. 

Sampai keserakahan Digger mendatangkan bencana, yang sejatinya bisa ditangkal andai ia mau mendengarkan saran para cendekiawan (terdengar familiar?). Seolah membungkam mulut para penentang teori pemanasan global, sebongkah es berukuran masif terlepas dan siap membuat Eropa porak-poranda. 

Rapat darurat yang kekacauan dan kengawurannya hampir sebanding dengan situasi ruang perang dalam Dr. Strangelove (1964) pun segera dilangsungkan. Arogansi pihak Amerika Serikat di bawah pimpinan Presiden Compson (diperankan John Goodman lewat intensitas luar biasa di hadapan sorotan close-up) pun demikian kentara. Ketimbang pasrah akan ketidakmampuan mengontrol alam, mereka berkeras kalau kekuatan militer Amerika bakal menuntaskan segalanya.

Di tengah kekacauan tersebut, Tom Cruise memamerkan kendali tingkat tinggi atas karakternya. Penampilannya komplit, memadupadankan ledakan gestur-gestur besar selaku perwujudan kesombongan sang pebisnis licik, dengan akting mikro yang menyiratkan riak-riak insekuritas dalam hatinya. Monolog Digger di depan puluhan pembencinya menuntut letupan energi yang tak kalah besar dibanding rentetan aksi berbahayanya di waralaba Mission: Impossible. 

Kelak twist besar mengubah arah alurnya. Bukan sekali tapi dua kali. Twist yang secara cerdas memberi ruang bagi naskah yang Iñárritu tulis bersama Alexander Dinelaris Jr., Nicolás Giacobone, dan Sabina Berman, guna menangani lebih banyak isu tanpa menjadikannya saling tubruk. Digger terasa padat tapi tidak menyesakkan. 

Selaku sutradara pun, selain jago menyusun mise-en-scène momen-momen komedik di mana humor dapat dilempar hanya lewat susunan bloking para aktor di depan kamera, Iñárritu hadir dengan kepresisian bercerita yang mumpuni. Semuanya besar, semuanya masif, namun tidak membengkak tak terkendali. Iñárritu ibarat arsitek gila yang didukung kepercayaan diri tinggi, menyapukan garis demi garis dalam desain bangunannya yang maha kompleks. 

Begitu Digger mengubah treknya, perenungan berbeda (tapi tetap menautkan benang merah dengan persoalan alam, kapitalisme, dan penyalahgunaan kekuasaan) dihadirkan oleh kisahnya: Apakah status karya seni, termasuk di dalamnya sinema, sebagai "aksi pura-pura" lantas mengecilkan urgensinya? Antara akurasi dan eksplorasi, mana yang semestinya lebih diutamakan kala berkarya? 

Digger pun bertindak selaku pengingat, bahwasanya karya seni memang bisa menjadi medium katarsis dalam belenggu derita, juga perekam peristiwa lampau supaya masyarakat tak terjangkit amnesia sejarah hingga jatuh ke lubang yang sama. Tapi tidakkah lebih baik bila umat manusia tersadar sejak dini supaya penderitaan tersebut tidak perlu menghampiri? Ada kalanya film ini tampil kelam, namun Iñárritu menolak kehilangan harapan terhadap kemampuan generasi masa depan memperbaiki keadaan. 

Digger merupakan karya yang menuntut penonton menahan impresi prematur maupun penghakiman buru-buru. Biarkan struktur raksasanya menampakkan wujud nyata secara menyeluruh. Pada masa serba instan di mana publik dengan gampang menarik konklusi tanpa pikir panjang, Digger adalah latihan yang sempurna bagi kemampuan kita merespon dan mengapresiasi kecakapan seniman beserta karyanya. 

Lobang Buaya: 309 Hari Sebelum Tragedi Berdarah bak visualisasi kumpulan teori konspirasi internet sarat cocoklogi mengenai peristiwa sejarah. Bukan masalah. Sinema negara lain pun gemar melempar gagasan serupa. Sebutlah Hollywood dengan deretan spekulasi liarnya mengenai pendaratan di bulan. 

Bedanya, jika menjadikan film-film cocoklogi tentang misi Apollo 11 selaku contoh, maka teori konspirasi berfungsi menjembatani satir kritis, dan peristiwa nyata yang mendasari tak melibatkan elemen sensitif seperti pembantaian terhadap jutaan nyawa yang masih menyisakan trauma bangsa hingga sekarang. 

Lobang Buaya: 309 Hari Sebelum Tragedi Berdarah coba mengutarakan beberapa kritik namun dengan setengah hati. Saya mengerti, bahwasanya Hanung Bramantyo dan tim enggan mengambil risiko menyentil figur-figur kuat yang nyaris mustahil diganyang kuasanya. Tapi jika demikian, mengapa tak sepenuhnya bermain di ranah khayali?

Naskah buatan Hanung dan Haqi Achmad menjabarkan misteri pembunuhan berantai yang tengah diusut oleh Soegeng (Baskara Mahendra), anggota angkatan darat yang curiga bahwa pelaku berasal dari kesatuannya. Satu per satu mayat ditemukan di Desa Lobang Buaya, di mana pada masing-masing tubuhnya tertulis kata yang merujuk pada tujuh dosa mematikan. 

Cocoklogi pun diutarakan, terutama perihal angka "309" yang bisa ditautkan ke tanggal "30 September", "309 hari sebelum peristiwa G30S sebagaimana tertuang dalam judul", sampai pemaknaan akan ayat 9 dari surat ke-30 (Ar-Rum) di Al Qur'an. Kendati nihil kesubtilan sebagaimana jamaknya teori konspirasi dunia maya, presentasi misteri Lobang Buaya sejatinya cukup menyenangkan. Setidaknya ia efektif menyulut rasa penasaran terkait ke arah mana cocoklogi tersebut bakal bermuara.

Sementara Soegeng melangsungkan penyelidikan, sang istri, Arum (Carissa Perusset), tinggal di rumah untuk menjaga ayahnya (Mathias Muchus) yang sakit keras. Sesekali fokus dialihkan ke Arum, yang memfasilitasi filmnya menghantarkan jumpscare, guna memuaskan dahaga penonton arus utama akan horor hantu-hantuan konvensional. Daya kejutnya cukup efektif, termasuk sebuah penampakan yang jadi wujud pemanfaatan CGI cerdik serta ketepatan timing dalam pengarahan Hanung. 

Pun seperti karya-karya non-horor miliknya, dibantu sinematografi olahan Saudi Utama, musik beraroma suspense klasik gubahan Hariopati Rinanto, juga kinerja tim tata artistik, Hanung kembali membuktikan kapasitasnya memproduksi film dengan kesolidan teknis. Sederhananya, "terlihat mahal", yang mana jadi salah satu hal favorit para produser. 

Sayang, memasuki babak kedua, Lobang Buaya membuang unsur police procedural miliknya, untuk kemudian mengaplikasikan cerita balas dendam beraroma mistis generik. Apalagi sejak kemunculan karakter Dukun Suradi (Iskak Khivano), yang jadi medium naskahnya menyudahi misteri lewat cara malas, di mana alih-alih mengajak penonton menyusun keping demi keping jawaban secara berkala, kebenaran disampaikan lewat kilas balik dalam kilas balik pada satu waktu, sehingga menumpuk segunung eksposisi kusut yang tak jarang malah mencuatkan tanda tanya baru. 

Diperkenalkan pula buku sihir Ghāyat al-Ḥakīm alias Picatrix, yang jadi gerbang pembuka bagi alurnya untuk berbalik arah ke ranah mistis. Bila ditangani dengan cermat, dunia klenik berpotensi menjadi alat menyampaikan kritik metaforis yang "sangat Indonesia". Sebab ketimbang dikerdilkan, bukankah lebih baik andai mistisisme dieksplorasi agar bisa dipakai sebagai identitas yang layak dibanggakan? 

Masalahnya, penerapan mistisisme dalam film ini lebih seperti jalan keluar aman yang pembuatnya ambil. Karena menumpahkan dosa pada manusia penguasa menyimpan risiko fatal, lebih aman memposisikan "entitas hitam" seperti iblis atau Dajjal selaku musuh bersama. 

Benar bahwa Lobang Buaya menyentil beberapa sosok penindas, tapi mereka sebatas penguasa kelas kampung, alias sekadar teri dibanding "ikan besar sesungguhnya" yang semestinya jadi sasaran kritik utama. Belum lagi twist di penghujung durasi terkesan memotret rakyat jelata dengan segala luka mereka sebagai biang kerok atas segala tudingan yang dialamatkan kepada pemegang kuasa. Perihal ini takkan perlu dipusingkan andai Hanung seutuhnya bermain di area fiksi. 

Saya bukan menyebut Hanung dan tim pengecut. Terasa betul mereka bergumul dalam dilema, antara ingin mengutarakan kebenaran (dari hipotesis bahwa area Lobang Buaya dipilih sebagai lahan pembantaian karena lokasinya strategis untuk melancarkan kudeta, sampai keberanian untuk tak membingkai kaum religius sebagai "sosok putih" dan komunis sebagai "sosok hitam") atau kudu berhati-hati. Tapi biar bagaimanapun, dilema tersebut sudah merontokkan taring filmnya. 

Lowen Ashleigh (Dakota Johnson), si novelis yang punya mimpi mereguk popularitas, tengah berjalan menuju sebuah rapat saat seorang pria tertabrak mobil hingga darahnya terciprat ke arah protagonis kita. Ketimbang hasil kecelakaan lalu lintas, jumlah darah yang membasahi wajah Lowen, juga kekuatan semburannya, lebih mirip dampak ledakan bom. Berlebihan.

Beruntung ada pria baik hati bernama Jeremy Crawford (Josh Hartnett) yang bersedia meminjamkan kemeja cadangan untuk Lowen. Mereka berganti baju dalam bilik sempit sembari mengadakan sesi curhat dadakan, di mana Lowen dan Jeremy berbagi tragedi memilukan di hidup masing-masing, pada orang asing yang baru dikenal beberapa menit lalu.

Seketika, saya pun siap mengarungi dunia triler erotika bertenaga sarat hiperbola bodoh nan menyenangkan, dari adaptasi novel berjudul sama karya Colleen Hoover yang sempat viral di kalangan booktok ini. Tapi secara mengecewakan, yang berhasil Verity persembahkan cuma perihal kebodohan.

Kelak terungkap bahwa Jeremy adalah klien di rapat yang hendak Lowen hadiri. Jeremy menawari Lowen pekerjaan berbayaran tinggi, yakni membantu sang istri, penulis tenar bernama Verity Crawford (Anne Hathaway), guna menyelesaikan buku terbarunya. Verity baru mengalami kecelakaan, sehingga menyulitkannya memenuhi tenggat waktu perilisan. 

Jadilah Lowen menetap sementara di kediaman pasutri Crawford, menyusun bahan tulisan, sambil sesekali menjalin keakraban dengan suami orang yang istrinya tengah terkapar tak berdaya. Panggung bagi pertunjukan opera sabun sudah didirikan secara sempurna. 

Di atasnya, dipentaskanlah aksi perselingkuhan nakal, dengan seks jinak serta sensualisme malas berupa deretan adegan mandi dan/atau ganti baju selaku hiasan. Belum lagi sentuhan misteri yang menjanjikan twist mencengangkan, kala Lowen menemukan manuskrip rahasia, yang membuatnya mulai mempertanyakan kesehatan mental Verity. 

Semua amunisi yang berpotensi memuaskan dahaga target pasarnya telah tersedia, namun sayang, Michael Showalter selaku sutradara yang terlampau miskin gaya gagal memaksimalkannya. Verity tampil begitu polos, pula begitu lemas untuk sebuah b-movie beraroma opera sabun yang semestinya punya energi berlebih. 

Filmnya banyak berkutat pada situasi saat Lowen membaca manuskrip buatan Verity, yang kemudian jadi gerbang pembuka menuju kilas balik. Membosankan, apalagi dengan gaya bertutur "lemah syahwat" dari Showalter. Satu-satunya upaya menggenjot intensitas muncul lewat teknik penyuntingan yang melompat semau sendiri tanpa peduli soal kontinuitas, dan lebih banyak menyuplai disorientasi daripada suntikan tenaga. 

Dakota Johnson tampil dengan gaya "minim energi" khasnya (karakter Lowen sendiri mengaku dirinya memiliki "resting bored face"), yang kendati tidak buruk, turut berkontribusi memperparah kelemahan Verity menggenjot intensitas. Sebaliknya, Anne Hathaway dalam kapasitas lebih terbatas justru mampu sedikit memperbaiki keadaan. Momen terungkapnya salah satu twist sanggup tereskalasi daya kejutnya berkat gestur kecil (baca: sedikit gerakan kepala) sang aktris. 

Verity mengandung twist berlapis. Lapisan pertamanya cukup cerdik bermain-main dengan prasangka yang otomatis terjalin di benak penonton, karena adanya pemahaman terhadap formula klise dari genre yang diangkat. Kemudian dikupaslah lapisan kedua yang lebih menguarkan aroma kekonyolan, dalam upaya menyoroti bagaimana seorang penulis sanggup memainkan persepsi penikmat karyanya terkait garis batas fiksi dan realita. 

Lapisan kedua itulah poin utama yang hendak Verity utarakan. Bukan twist berkualitas, sebab ketimbang secara aktif mengonfrontasi persepsi penonton mengenai "mana fiksi mana fakta", filmnya sekadar menumpahkan poin tersebut secara mendadak di penghujung cerita. Verity terlampau bodoh dan dangkal sebagai eksplorasi mengenai penulisan, namun terlalu jinak selaku spektakel konyol yang bersedia mengeliminasi logika. 

Bryan (Austin Abrams), seorang kurir medis, diutus mengirim paket penting ke rumah sakit di Racoon City. Bagaimana tugas tersebut diinstruksikan terdengar bak misi dalam gim. Pasca tujuh iterasi yang sebatas mengenakan kulit luar waralabanya, pengambilalihan oleh Zach Cregger melahirkan adaptasi Resident Evil yang membuat penonton merasa bak sedang memainkan gimnya. 

Berlatar kala virus (tidak pernah disebut sebagai "t-Virus") yang mengubah penderitanya menjadi monster pertama kali menyebar, Resident Evil jadi pengingat bahwa sebelum petualangan heroik dari nama-nama seperti Leon S. Kennedy, Jill Valentine, atau Chris Redfield, dunia turut berputar di sekitar orang-orang biasa seperti Bryan (poin yang semakin ditegaskan di akhir cerita). 

Diselimuti musik pemantik kecemasan gubahan Ryan dan Hays Holladay, Bryan memulai perjalanannya menuju Racoon City, melintasi jalanan bersalju licin, sebelum mobilnya menabrak sesosok perempuan aneh. Tidak perlu banyak beranalisis guna menarik kesimpulan soal identitas si perempuan sesungguhnya. 

Naskah buatan Zach Cregger dan Shay Hatten mengambil keputusan tepat dengan tak langsung menaruh protagonisnya di tengah gempuran gerombolan zombi. Selama sekitar setengah jam pertama, sebelum ragam monster berdesain unik yang bagai berasal dari alam mimpi buruk body horror menampakkan diri, Bryan hanya disibukkan oleh seorang zombi saja. 

Serupa pemain gim pemula, Bryan masih perlu beradaptasi, belajar mengakali banyak hal termasuk teknik menembakkan senjata. Cregger ingin filmnya sedekat mungkin mencerminkan pengalaman memainkan Resident Evil. Sinematografi arahan Dariusz Wolski pun begitu apik menerjemahkan tata kamera khas gimnya, baik lewat sudut pandang orang ketiga saat kita mengikuti si karakter berjalan dan melangkah keluar dari mobil, atau orang pertama ala FPS (first-person shooter). 

Tidak hanya zombi yang membuat Bryan frustrasi. Serupa teknik yang gimnya pakai untuk menantang kecakapan pemain, stok amunisi yang tersembunyi hingga pintu yang senantiasa terkunci rapat merupakan faktor-faktor yang menggiring Bryan nyaris patah arang. Sayang, film ini tak sampai membuat Bryan kepayahan mengatur inventaris barang bawaannya.

Perihal menakut-nakuti, Cregger tidak selalu memerlukan campur tangan departemen musik guna memberi efek kejut. Kehebatan penyutradaraan Cregger jadi bukti bahwa dengan kecerdikan mengatur mise-en-scène serta timing tiap zombi dan monster menebar ancaman, dentuman tata suara tidak melulu wajib dikerahkan, dan cuma perlu diterapkan pada momen tertentu supaya daya bunuhnya tak melemah. 

Bergulir selama 95 menit, Resident Evil cenderung mengedepankan upaya si tokoh utama bertahan hidup ketimbang pengembangan cerita. Salah satu metode yang Cregger gunakan untuk menjaga daya tarik adalah memakai humor. Menggelitik, tidak murahan, memberi ruang bagi Austin Abrams untuk mengolah kebingungan Bryan yang dihujani jutaan tanda tanya lewat barisan celetukannya, namun harus diakui juga berdampak pada berkurangnya kengerian. 

Menjelang babak akhir, ketipisan alur dan repetisi dari elemen survival-nya mulai berdampak. Di gim, dua poin di atas tidak selalu jadi persoalan, sebab pemain berpartisipasi secara langsung. Ada risiko besar yang kita rasakan langsung bila gagal membuat si jagoan bertahan hidup. Medium film tak punya privilese tersebut, sehebat apa pun sang sineas membangun kesan immersive. 

Untungnya Cregger menyimpan amunisi lain berupa kreativitas tinggi dalam mengkreasi set piece. Resident Evil punya ide berlimpah untuk memodifikasi serangan para monster/zombi, sehingga bukan sekadar mengandalkan kejar-kejaran generik, dari adegan "hujan zombi" sampai mayat hidup yang sanggup berfusi dengan begitu ngeri. 

Kendati gagal mengulangi level kreativitas yang sama, klimaksnya mampu menghantarkan banjir darah menyenangkan selagi menyoroti kebodohan Umbrella Corporation (sebagaimana kerap diperbincangkan terkait aktivitas mereka di gimnya). Resident Evil adalah prolog efektif bagi gelaran cerita yang lebih masif. Sebuah kisah mengenai kehancuran dunia di tangan manusia-manusia bodoh dengan ego selangit.

Disusun berdasarkan novel berjudul sama karya Almira Bastari, Agensi Rumah Tangga tidak mendompleng tren cerita perihal kemiskinan dan pergulatan kaum kelas menengah. Protagonisnya tak pernah bergelut dengan persoalan piutang maupun atap rumah yang jebol. Film arahan Naya Anindita ini adalah kisah mengenai perempuan dengan privilese yang sudah berdaya, kemudian berupaya memberdayakan perempuan-perempuan lain yang tak seberuntung dirinya. 

Katia (Enzy Storia) nama si tokoh utama. Baru saja ia kehilangan pekerjaan sebagai manajer perusahaan rintisan. Enam bulan sudah ia menganggur, dan si ibu, Titin (Unique Priscilla), sudah merongrong Katia agar mengikuti jejaknya dengan menjadi PNS. 

Karakter Titin cukup menarik. Dia tipikal ibu-ibu yang cerewet tentang keteraturan dalam keseharian, pun lebih memercayai rekomendasi Facebook ketimbang saran anak sendiri. Tapi penokohan Titin lebih dari sekadar "rempong". Dia mampu mengobrol santai sembari menerima candaan putrinya, memberi Unique Priscilla peluang untuk selangkah menjauhi figur "ibu sedih" yang belakangan melekat pada peran-perannya. 

Kembali ke Katia. Kendati lama menganggur, ia masih menyimpan tabungan, punya mobil untuk dijual serta rumah selaku aset pribadi, juga memiliki ibu yang bakal tetap menerima dana pensiun. Di bawah Katia ada berlapis-lapis jaring yang memberinya peluang untuk jatuh berulang kali. Secara naluriah, individu dengan privilese seperti Katia jadi lebih berani mengambil risiko. 

Katia tetap mendaftar ke berbagai perusahaan, bahkan mengikuti tes CPNS sesuai permintaan sang ibu, namun diam-diam, ia mendirikan usaha penyedia jasa pembantu yang diberi nama "Agensi Rumah Tangga". Dibantu mantan ART di rumahnya, Bi Minah (Tike Priatnakusumah), Katia mengumpulkan para perempuan dari desa yang bersedia dipekerjakan di Jakarta. 

Bagaimana Katia mampu mengembangkan bisnisnya tanpa pengalaman? Sahabatnya, Sashi (Fita Anggriani Ilham), datang mengulurkan bantuan berupa jaringan luasnya dengan para pesohor. Alhasil, Kafka (Afgansyah Reza) si penyanyi ternama pun jadi klien pertama. Sekali lagi, privilese berperan besar. Keliru? Tentu tidak, sebab Katia memanfaatkan betul keistimewaan miliknya. 

Pada suatu kunjungan, Katia terkejut mendengar cerita Bi Minah tentang dinamika gender di desanya. Ketika para suami yang jadi korban PHK memilih ongkang-ongkang kaki sambil bermain judi alih-alih meniadakan gengsi dengan mencari nafkah sebagai kuli, para istri mengambil alih posisi. "Perempuan bisa beradaptasi di segala kondisi dan medan, lebih luwes, sehingga mampu mengerjakan apa saja", kurang lebih demikian ucap Bi Minah. 

Disokong pengarahan beraroma power pop (cepat, menyenangkan, ringan) dari Naya Anindita, Agensi Rumah Tangga melebarkan skala penceritaannya melalui setumpuk subplot, yang mayoritas memberi sorotan terhadap suka duka dunia ART. Seorang jadi korban kekerasan, seorang tertusuk rindu akan buah hati di desa, seorang lagi menaruh hati pada majikannya. 

Ada pula cerita mengenai Nisa (Nada Novia), putri Bi Minah yang turut bergabung di perusahaan Katia. Sedari lama Nisa cemburu pada Katia, yang dianggapnya lebih diberi kasih sayang oleh Bi Minah. Problematika ini menarik. Kendati jarang diberi sorotan di layar perak, bisa jadi ia marak menghantui dinamika keluarga ART yang dibebani tugas mengurus buah hati majikan sejak kecil. 

Deretan subplot di atas urung ditelisik secara memadai, beberapa di antaranya juga minim dampak emosi karena mampu segera teratasi lewat solusi instan. Terasa betul bahwa naskah buatan Ayu Anggraini dan Upi Avianto sebatas ingin merekam sebanyak mungkin fenomena daripada menggalinya sedalam mungkin. 

Setidaknya film ini enggan mengambil jalan tengah "populer" kala mesti mengakhiri gesekan antara Katia dan Titin. Agensi Rumah Tangga tetap berpegang teguh pada prinsip modern yang ogah meromantisasi disfungsi dalam hubungan keluarga. Pengakuan atas pengorbanan orang tua bukan berarti mewajibkan anak pasrah membiarkan impiannya disetir. 

Jika menyuguhkan hiburan menyenangkan merupakan gol utama, maka Agensi Rumah Tangga berhasil mencapainya. Aroma dramedi dan romcom 2000-an, yang tampil ringan dengan menggiring permasalahan riil ke arah lebih fantastis pun menguar kuat. Apalagi Naya sangat jeli mengarahkan komedi. Humor berbasis interaksi karakter tampil menggelitik lewat kenaturalannya, sementara banyolan absurd yang turut memamerkan kreativitas naskah bisa dimaksimalkan kekonyolannya. 

Saya selalu menikmati persahabatan Katia-Sashi yang ditunjang oleh kelincahan Enzy Storia dan Fita Anggriani Ilham saling melempar kata-kata jenaka. Tapi faktor esensial komedinya berasal dari barisan pelakon di balik tokoh-tokoh ART. Nama-nama seperti Ummi Quary (bintang tergila film ini), Musdalifah Basri, Neneng Wulandari, Boah Sartika, hingga Priska Baru Segu, jago menangani komedi, yang selain mengundang tawa, berperan pula selaku dinamo penggerak bagi kebersamaan karakternya dalam perjalanan mereka memberdayakan diri.

Teruntuk yang menghabiskan lebih dari satu dekade menanti gencatan senjata Gallagher Bersaudara namun kurang beruntung disambangi oleh tur mereka pada tahun 2025 seperti saya, Oasis: Don't Look Back in Anger adalah hal yang paling mendekati pengalaman menonton konsernya. Rasanya normal bila keran air mata ogah menutup selama dua jam. 

Sampai saya menengok ke arah istri di kursi sebelah, dan ternyata matanya pun bak dibasahi titik-titik kabut. Dia bukan penggemar. Beberapa nada serta lirik Oasis familiar di telinganya, tapi tidak kata per kata. Fenomena itu jadi bukti dalil yang diutarakan Will Lovelace dan Dylan Southern selaku sutradara, bahwasanya Oasis membinasakan sekat-sekat pemisah kemanusiaan.

Karya mereka minim kejelian eksperimentasi Blur yang mengundang takzim para cendekia skena musik, bukan pula representasi jejas hati kaum terbuang serupa Suede. Kita tidak perlu punya identitas tertentu untuk merasa terwakili oleh olahan nada Gallagher Bersaudara. 

"Kami bukan mewakili gagasan sayap kanan", ucap Noel di sesi wawancara filmnya. Oasis mungkin merupakan satu dari sedikit musisi yang cocok bersikap apolitis. Mereka tidak wajib menggiring persepsi pendengarnya ke satu sisi. Sebagaimana nampak di banyak rekaman film ini, lagu serta konser Oasis ibarat suaka aman bagi siapa saja untuk menyesap setetes kebahagiaan manis kendati hanya sejenak.  

Pasca rekap soal puncak karir hingga kejatuhan mereka (yang turut menandai runtuhnya hegemoni Britpop), penonton diajak menyambangi hari-hari latihan Oasis jelang tibanya tur reuni bersejarah yang diawali di Cardiff. Steven Knight selaku penulis enggan sekadar menggambarkan sekumpulan laki-laki paruh baya menggeber distorsi gitar di ruang latihan sempit tersebut. 

Intensitas turut dibangun. Kecemasan pelan-pelan makin mencekik tatkala kekhawatiran jika segalanya takkan bergulir mulus jadi posibilitas yang sukar ditepis. Fakta bahwa Liam baru bergabung di hari kedua secara cerdik dipakai oleh para pembuatnya guna menebalkan ketegangan. Mikrofon tak bertuan nampak berdiri di tengah kehampaan. Lovelace dan Southern paham bagaimana cara memberi "suara" bagi visual filmnya.

Nyatanya, begitu Liam menumpahkan karisma sembari bernyanyi (disamakannya dengan proses mengeksorsis iblis), jari-jari Noel menari-nari di atas gitar, sementara Bonehead membentuk "tembok suara" khas Oasis melalui isiannya, semua berlangsung baik-baik saja. Pada akhirnya musik merekalah yang bicara, sebagaimana musik yang sama berbicara ke lubuk hati jutaan pendengar di luar sana. 

Tengok saja kisah-kisah humanis yang terpotret di antara rangkaian panggung Oasis Live '25 Tour: Seorang ibu dari Wales memperoleh jembatan berkomunikasi dengan anaknya yang autis berkat Talk Tonight, sepasang sahabat penyelam dari Korea Selatan terhubung lewat Acquiesce, sedangkan penyintas ledakan bom di Manchester mendapat kekuatan guna menghadapi survivor guilt dengan mendengarkan Don't Look Back in Anger. 

Setiap negara pun memiliki "lagu kebangsaan Oasis" masing-masing. Argentina dengan Wonderwall, sementara Some Might Say jadi penyulih semangat rakyat Irlandia. Kemudian sewaktu konser digelar, tercipta pengalaman komunal tanpa batasan daerah, gender, ras, maupun usia. Sederhananya, dokumenter ini menangkap hal-hal luar biasa dengan skala yang cenderung sukar dipercaya, terkait relasi musisi dan pemujanya. 

Di bioskop tempat saya menonton, tiga bocah yang masih pantas duduk di bangku SMP nampak antusias, tertawa, saling berjabat tangan, bahkan melompat kegirangan seraya memasuki studio. Kaus Oasis dengan bangga mereka kenakan. Band asal Manchester ini memang pernah mati suri selama 15 tahun, namun para penggemarnya terus mewariskan karya mereka ke telinga dan hati generasi berikutnya. 

Dibarengi penyuntingan liar dari George Cragg dan Martina Zamolo yang sempurna menggambarkan "kekacauan" lautan manusia dalam konser Oasis, Lovelace dan Southern gemar betul menangkap reaksi emosional para penonton konser, yang pada akhirnya menularkan rasa serupa pada penonton filmnya. Jadilah suguhan sarat empati yang kaya akan sensitivitas, namun tetap sejalan dengan semangat Oasis yang menolak nuansa melodrama secara berlebih. 

Kita takkan menyaksikan Gallagher Bersaudara duduk berdua seraya menitikkan air mata sebelum akhirnya berpelukan mesra. Liam tetaplah figur dengan segudang komentar eksentrik yang separuh di antaranya begitu jenaka, sedangkan separuh sisanya sukar dimengerti oleh non-Mancunian. Keduanya masih sama, hanya semakin dewasa untuk bisa memahami bahwa alih-alih berubah, mereka cuma harus menerima satu sama lain. 

Di sebuah adegan, seorang pendeta Manchester berkhotbah tentang proses memaafkan sesama manusia, dengan menjadikan reuni Gallagher Bersaudara sebagai pondasi cerita. Apakah Oasis otomatis menjadi band religius? Tentu tidak. Oasis tak perlu memaksakan diri menjadi apa pun selain diri sendiri, atau menggiring karya mereka guna menyokong narasi tertentu. Oasis enggan membatasi bagaimana musik mereka "berbicara", dan karena itulah lagu-lagunya ampuh meruntuhkan segala macam tembok pembatas yang manusia dirikan. 

Berbeda dengan karya-karyanya sebelum ini (The Chaser, The Yellow Sea, The Wailing) yang punya lapisan cerita tebal, melalui Hope kita melihat Na Hong-jin membuang jauh-jauh substansi dalam naskah guna memberi ruang baginya memamerkan kecakapan mengarahkan spektakel tak berotak, yang diharapkan dapat merintis waralaba layar lebar baru. 

Tanpa basa-basi penonton segera ditarik ke tengah konflik, ketika Ko Bum-seok (Hwang Jung-min), kepala polisi Hope, desa pelabuhan kecil dekat zona demiliterisasi, bersama sepupunya, Ko Sung-ki (Zo In-sung), menyelidiki fenomena aneh berupa penemuan bangkai hewan yang ditengarai jadi korban serangan makhluk berukuran super besar. 

Mereka pun berpencar, dan tidak butuh waktu lama sampai Bum-seok dan anak buahnya, Im Sung-ae (Hoyeon), menyadari alasan mengapa Hope nampak bak kota mati. Bukan cuma bangkai hewan, setumpuk mayat warga yang tewas mengenaskan mulai ditemukan. 

Darah menggenang, potongan tubuh berceceran, reruntuhan berserakan, teriakan ketakutan dari orang yang bertatapan dengan maut pun sesekali terdengar. Na Hong-jin memaksimalkan ragam elemen audiovisual tersebut untuk menyulut kengerian tanpa perlu buru-buru menampakkan wujud si pembawa teror. Asumsi penonton dipermainkan. "Makhluk macam apa yang sanggup semudah itu meremukkan badan manusia?"

Sepanjang babak pertama yang berlangsung cukup lama, ceritanya menolak berprogres. Tapi siapa berani protes di saat Hwang Jung-min kembali memancarkan pesona "dramedi" khasnya sebagai aparat berdedikasi kendati acap kali kurang bisa diandalkan? 

Tapi utamanya, babak pertama Hope adalah panggung bagi Na Hong-jin. Dibantu tata kamera arahan Hong Kyung-pyo yang bergerak kesetanan tanpa mengenal batas, sang sutradara meleburkan seluruh ilmu "action directing 101". Bagaimana mengatur bloking di tengah sekuen aksi, di sudut mana kamera mesti diletakkan dan ke mana harus digerakkan, hingga perihal kapan tepatnya gerak lambat dimulai serta diakhiri supaya memperoleh efek dramatis sempurna. 

Banyak kritik pedas menghampiri Hope terkait efek komputernya, terutama begitu si monster akhirnya menampakkan diri. Saya setengah setuju. Momen sewaktu sekumpulan monster berlari ngebut di tengah tanah lapang jelang babak final memang terlihat menyedihkan, tapi sisanya merupakan pemandangan yang jamak ditemui dalam blockbuster Korea Selatan. 

Kasar, artifisial, namun wajar, mengingat memang baru sampai di situ tingkat teknologi sinema arus utama mereka. Apalagi Na Hong-jin mampu menebusnya dengan penyutradaraan aksi kelas satu, dengan membuat monsternya rutin bergerak secara agresif saat memburu mangsa. Debaran jantung selalu berhasil dipacu tiap si monster, dengan penuh nafsu membunuh, melempar benda-benda berukuran besar ke arah protagonisnya. 

Sementara Bum-seok dkk. berburu monster, penonton diajak mengobservasi paranoia lain di seantero desa yang eksis berdampingan dengan zona demiliterisasi. Tampak setumpuk spanduk mewanti-wanti supaya warga mewaspadai penyusup. Ketakutan akan sosok asing pun disebarkan. Tapi begitu babak pertama usai, perlahan Hope membangun kesadaran penontonnya, bahwa ketimbang makhluk asing dari luar negeri maupun luar Bumi, mungkin saja kitalah ancaman mematikan sesungguhnya.

Sayang, seiring narasi yang terus membesar, naskah buatan Na Hong-jin semakin tidak yakin akan apa yang mau disampaikannya. Kemerosotan kualitas Hope bermula tatkala babak keduanya memberi sorotan lebih terhadap "tim hutan" yang dipimpin Sung-ki, di mana mitologi mengenai para monster dipaparkan dengan cara yang terlampau serius sekaligus generik sehingga ampuh menyulut rasa kantuk. 

Aura bersenang-senang dari babak pertama pun lenyap seketika. Na Hong-jin bagai terbutakan oleh ambisi, sehingga belum seutuhnya rela menyerahkan jiwa pada pesona b-movie, kendati jejak-jejaknya (serbuan monster, cerita tipis, barisan tokoh yang tidak bisa bersikap serius terlampau lama, humor toilet) sudah berserakan di sepanjang durasi. 

Klimaksnya kembali mengaktifkan "mode dewa" dalam pengarahan aksi sang sutradara, melalui kejar-kejaran sarat gerak akrobatik bak pertunjukan sirkus, yang dipungkasi oleh peristiwa konyol tak terduga, senada dengan cara sinema kelas b mengakhiri cerita (dalam artian tertentu, agak mengingatkan ke Feast III: The Happy Finish). Menyenangkan! 

Ending-nya tidak semenyenangkan itu. Bukan karena absurditas miliknya, sebab poin tersebut malah berpotensi memberi hentakan pamungkas guna mengukuhkan status Hope selaku kebodohan menyenangkan yang mengacungkan jari tengah pada keseriusan. Konklusi yang mengaburkan pesan tentang "siapa ancaman sebenarnya?" itu menyisakan kekecewaan karena membuat segalanya jadi serba rumit dengan nuansa yang terlampau serius, didasari ambisi membuka posibilitas bagi terciptanya waralaba.

All Wishes Come True! yang diangkat dari legenda mengenai Eight Immortals merupakan bukti sahih bahwa sinema animasi Cina telah mengokohkan pondasinya. Bukan soal teknologi, melainkan kejelian memanfaatkan sifat tanpa batas dari mediumnya, untuk mengeksplorasi kekayaan cerita rakyatnya yang sarat keajaiban. 

Tengok saat kita pertama menjejakkan kaki di Gunung Penglai. Detail animasinya mumpuni, tapi yang paling memukau adalah visi Mu Zhengyang selaku sutradara sekaligus penulis naskah, perihal presentasi keajaiban dunia Penglai. 

Entitas ilahi, dan manusia yang berbondong-bondong tiba guna mengungsi dari bencana alam tanpa henti, hidup berdampingan di tengah semesta anakronistis hasil buah pikir Mu Zhengyang. Kadang Penglai nampak sesuai dengan citra kisah-kisah legenda, tapi ada kalanya ia terlihat futuristik (kendaraan bak mobil terbang, terowongan bertabur neon, sistem para dewa mengabulkan doa manusia yang sudah terkomputerisasi).

Dunianya aneh tetapi hidup. Di situlah kita bertemu Lü Dongbin (Li Shaozhe), yang meminta bantuan mantan kakak seperguruannya yang kini alih profesi menjadi pencuri, Zhongli Quan (Chen Hao), guna mencari lentera keramat yang konon dapat menghentikan segala bencana. Lentera tersebut dipercaya ada dalam ruang harta milik dewa. 

Nantinya, enam manusia lain bakal turut serta menantang superioritas dewa: He Xiangu (Lidong), Han Xiangzi (disuarakan bergantian oleh Dong Tianyi, Yu Pengli, dan Huang Yushuo seiring proses tumbuh kembangnya), Cao Guojiu (Zhang Yunqi), Lan Caihe (Cao Zhishan), Zhang Guolao (Deng Xiansen), dan Li Tieguai (Guozi Gege). Rencana pencurian lentera dijalankan, sementara delapan makhluk fana tersebut pun berupaya mencuri peluang memperbaiki nasib.

Sayang, rencana rancangan Mu Zhengyang terlampau sederhana untuk bisa melahirkan cerita heist seru. Kedelapan tokoh utamanya melakukan penggalian supaya bisa menerobos ruang harta melalui bawah tanah. Hanya itu. Tanpa misi sampingan yang menuntut kebolehan spesial tiap karakter, tiada pula trik cerdik yang menyulut kekaguman penonton. 

Paparan heist-nya amat berlawanan dengan kompleksitas mitologi yang ditawarkan All Wishes Come True!. Ada kalanya kompleksitas itu agak membuat kewalahan, akibat eksposisi verbal serba ngebut yang bak menganggap seluruh penonton sudah mempelajari tiap detail cerita rakyat Cina sampai khatam. 

Babak kedua memang jadi titik nadir yang dihadang pelbagai kekurangan, tidak terkecuali soal pendalaman karakter. Di samping Lü Dongbin dan Zhongli Quan, dinamika antara eight immortals luput dikulik secara memadai. Akibatnya, tatkala delapan jagoan kita kembali bersatu pasca sempat hancur selepas hadirnya batu sandungan yang merusak mental mereka, proses penyatuan itu terkesan dipaksakan. Tiada alasan meyakinkan yang membuat penonton percaya bahwa ikatan emosional mereka sudah seerat itu. 

Situasi berbalik 180 derajat begitu figur antagonis yang sebelumnya lebih banyak beraksi di balik layar akhirnya diungkap. Saya akan membiarkan sosoknya tetap jadi misteri. Satu yang pasti, bila pemahaman terbesar anda mengenai legenda-legenda Cina berasal dari serial Journey to the West yang populer di era 90-an, eksistensinya bakal menghadirkan kejutan menyenangkan. 

Sang antagonis menuntun All Wishes Come True! menuju final bombastis yang memiliki segala elemen wajib sebuah spektakel, dari parade visual epik, gelaran aksi seru yang mendorong para protagonis sampai ke titik batas kemampuan, barisan karakter yang akhirnya sukses mengundang simpati lewat tindakan heroik mereka, juga twist yang secara tidak terduga membuktikan kalau film ini senantiasa mengingat statusnya sebagai sajian heist. Begitu keseruan usai, Mu Zhengyang secara resmi sudah mengabulkan satu permintaan saya: menonton film animasi yang hebat. 

Film ini dibuat berdasarkan manga berjudul sama buatan Nagano (juga duduk selaku penulis naskah), Chiikawa, yang merupakan kependekan dari frasa Jepang, "Nanka Chiisakute Kawaii Yatsu" alias "sesuatu yang kecil dan menggemaskan."

Karena memang tokoh-tokohnya kecil nan menggemaskan. Segudang dagangan pendukung, stiker obrolan, hingga meme berpotensi lahir darinya. Beberapa makhluk mungil ini mampu bicara layaknya manusia, namun ada pula yang hanya mengeluarkan suara-suara imut (termasuk Chiikawa si tokoh utama) serupa Pokémon. 

Pembukaannya sarat kepolosan khas kartun bocah yang rutin kalian putar untuk menghentikan kerewelan anak atau adik. Alkisah, Chiikawa beserta kawan-kawannya, Hachiware, Usagi, Momonga, dan Rakko, menerima undangan menyambangi Pulau Mermaid. Mereka dijanjikan santapan lezat, juga upah tinggi bila mampu menuntaskan misi pemberian warga setempat.

Rutinitas awal Chiikawa dkk. di Pulau Mermaid bukanlah suatu petualangan. Mereka menikmati hidangan, bermain-main, bersantai. Mungkin terlalu santai bagi penonton yang haus akan keseruan di layar perak. 

Sampai akhirnya kita menemukan alasan mengapa kata "mermaid' disematkan sebagai nama pulau. Sesosok Siren raksasa ditemani dua duyung mungil menampakkan diri di hadapan para protagonisnya, sembari menyanyikan nada-nada lucu disertai lirik mengenai keinginan untuk memakan mereka. Kontradiksi unik film ini pun mulai mengungkap jati dirinya, seiring tersibaknya tirai penutup rentetan rahasia mengerikan pulau tersebut. 

Bukan berarti filmnya mendadak bertransformasi jadi kerabat Happy Tree Friends. Chiikawa the Movie: The Secret of the Mermaid Island tetap menjaga keamanannya selaku tontonan semua umur berkat kulit luar yang senantiasa menggemaskan. Visualnya bukan asal cerah, namun dibarengi keputusan cerdik menggambarkan warga Pulau Mermaid sebagai makhluk monokromatik tanpa wajah, guna menghindari sensory overload. Tokoh-tokoh utamanya pun jadi tak perlu berebut sorotan dengan mereka. 

Secara visual, hal terdekat dengan "pemandangan dewasa" hanya berasal dari karakter Shimajiro si pemilik restoran sup kerang. Wajahnya nampak galak, tubuh kekarnya pun cuma dibalut selembar apron. Figurnya menonjol di antara makhluk-makhluk menggemaskan lain. Dialah karakter favorit saya di film ini. 

Mencapai babak ketiganya, sisi kelam Chiikawa the Movie makin mengental dan membawa penceritaannya menuju tingkatan lebih tinggi. Anak-anak bakal tetap memandangnya sebagai kisah sederhana tentang kebaikan melawan kejahatan, atau jagoan gemas melawan monster seram. Penonton dewasalah yang akan bisa melihat wajah gelap dari ambiguitas moral milik plot twist-nya, yang menunjukkan betapa bentuk cinta satu pihak dapat dipandang sebagai hal keji oleh pihak lain.

Menyusul kemudian adalah momen pesta di depan api unggun yang menguarkan aroma bittersweet perihal konsep "bersama selamanya", sementara lagu Kyou no Hi wa Sayounara (Today is the Time for Goodbye) yang terdengar magis, secara sempurna mewakili perasaan kompleks dari peristiwanya. Akhirnya, Chiikawa the Movie: The Secret of the Mermaid Island pun dipungkasi oleh implikasi kelam mengenai ketakutan terhadap malapetaka yang setia mengintai hidup individu pemilik dosa. Hal-hal di atas tersaji dalam film seputar makhluk-makhluk mungil menggemaskan. 

Operasi Pesta Copet yang dibidani oleh Edy Khemod selaku sutradara sekaligus penulis naskah (bersama Rino Sarjono) adalah karya yang lahir dari gairah dan cinta. Khemod yang juga penggebuk drum Seringai, menumpahkan antusiasmenya terhadap dunia musik termasuk rangkaian pertunjukannya dalam kulit film heist. 

Bersama ekspresi cinta, rasa resah pun turut serta. Dua hal tersebut mustahil dipisahkan. Fenomena copet konser, yang kebetulan pernah menghampiri Seringai di Solo, jadi keresahan utama sang sineas di film ini. Protagonisnya, Ijal (Iqbaal Ramadhan), adalah pencopet ulung yang tengah menyasar keriuhan Pesta Pora sebagai panggung teranyar aksi besarnya. 

Ijal tidak sendiri. Tiga anggota tim lain ikut berpartisipasi: Adut (Kristo Immanuel) si sahabat yang juga partner mencopet Ijal, Tia (Zulfa Maharani) si mantan pacar yang sempat terciduk kala melancarkan aksi kriminal bersama, dan Melodi (Kawai Labiba) dengan segala ilmunya terkait dunia perkonseran. 

Seiring proses, istilah-istilah dunia copet (ngambang, ngalih, mutus, nadah, dll.) filmnya ajarkan pada penonton. Begitu pula ragam trik licik mereka, semisal semprotan air cabai yang digunakan Silet (Fauzan Lubis) selaku mentor copet Ijal. Bukan sekadar keseruan yang film ini harap penonton bisa peroleh, pula pelajaran berharga supaya tidak kecolongan di dunia nyata. 

Filmnya berhasil meniti titik tengah yang cukup tricky, kala berupaya mendorong penonton bersimpati pada protagonis, sambil menghindari kesan menjustifikasi tindak kriminalnya. Mereka berempat adalah rakyat kelas bawah, dengan pemukiman kumuh padat penduduk selaku tempat bernaung, yang berkat permainan ambiens mumpuni departemen tata suara (misal teriakan berisik bocah yang terus bersahut-sahutan) bisa dipotret secara meyakinkan.

Operasi Pesta Copet bersedia membuka mata atas kegagalan sistem selaku pangkal kemiskinan yang menghimpit tokoh-tokohnya. Tapi di sisi berlawanan, kesimpulan "tidak ada pilihan lain" yang mereka tarik kala memilih jalan mencopet pun enggan dibenarkan. 

Sedangkan kepedulian kepada karakternya banyak dibangun memakai susunan komedi. Selain menyulut tawa, yang mana berhasil dilakukan, humornya berfungsi mengeratkan hubungan antar karakter, pula karakter dengan penonton. 

Apalagi tiap pelakon menyumbangkan performa maksimal. Iqbaal sebagai jamet yang acap kali berlaku bodoh, Kristo bermodal kejelian menimpali banyolan, Zulfa dengan kepiawaian menggilas porsi drama dan komedi sama baiknya, hingga Kawai yang piawai meniupkan nyawa di momen "seremeh" apa pun. 

Pujian khusus rasanya patut disematkan bagi Fauzan Lubis, vokalis Sisitipsi yang menjalani debut aktingnya di sini. Tutur kata sampai gerak-geriknya sebagai "abang-abangan tongkrongan menyebalkan" adalah wujud kenaturalan yang hanya bisa dipertontonkan seorang penampil sejati. 

Tapi bintang utama pertunjukan ini tetap Edy Khemod. Operasi Pesta Copet kentara dibuat oleh individu yang mencintai sekaligus memahami dunia musik hingga ke organ-organ terdalamnya. Akses mengambil gambar langsung di gelaran Pesta Pora memberi dorongan signifikan atas terciptanya kesan imersif, namun tanpa pemafhuman Khemod perihal situasi apa saja yang mesti ditangkap guna mewakili keseruan konser, keistimewaan di atas bakal percuma. 

Ada kalanya Operasi Pesta Copet tampil bak video klip musisi pop karena selipan pernak-pernik efek visual kaya warna yang sang sutradara pakai, tapi tidak jarang, terutama saat teknik shaky cam diterapkan bahkan di obrolan sederhana, Khemod menyuntikkan energi sehingga filmnya tersaji layaknya video rok progresif beroktan tinggi. Beberapa situasi pun hanya bisa dirumuskan oleh pecinta musik (dan konser). Sebutlah adegan wall of death yang menyulut intensitas secara kreatif.

Terkait babak ketiganya, saya yakin sineas dengan tingkat keilmuan musik yang tak semumpuni Khemod akan mengambil langkah mudah ditebak dengan menggaet nama-nama "kekinian", tapi Khemod dengan cerdik memilih Rhoma Irama. Membawakan 1001 Macam (lagu unik yang mengawinkan dangdut dan rap, lengkap dengan lirik sarat relevansi) sang "Raja Dangdut" bukan sekadar hiasan, tapi figur yang sempurna dengan konteks adegannya.

Pun pada dasarnya, Operasi Pesta Copet merupakan heist yang solid. Tanpa gebrakan baru, tapi semua unsur genrenya sanggup ditangani secara apik. Alur rencana operasi pencopetan karakternya dijabarkan dengan jelas, dari ragam tipu daya mencomot dompet, juga proses mengeluarkan barang curian dari lokasi. Penonton dilibatkan untuk memahami detail setiap langkahnya. 

Subplot terkait luka masa lalu Ijal yang melibatkan sang ibu (Yeyen Lydia) juga untungnya tidak dibuat bermuara menuju resolusi khas drama arus utama sinema Indonesia, yang punya tendensi main aman demi memuaskan semua kalangan. Tidak semua kesalahan bisa dimaafkan. Anak tidak melulu wajib dipaksa mengalami amnesia tentang kekeliruan orang tua agar bisa menemukan kedamaian. Luka pun bisa usai sambil tetap menolak begitu saja lupa akan dosa masa lalu. 

Kejutan! Versi Indonesia dari Drishyam (2013) yang memakai judul sentimental Ayah, Aku Mau Cerita guna menuruti kegandrungan publik atas drama keluarga penguras air mata, rupanya adalah remake yang apik. Adaptasinya cukup setia hingga bisa mempertahankan keseruan judul orisinalnya, namun tidak ragu memodifikasi kala diperlukan. 

Bergulir selama 166 menit (terpanjang kedua dari semua versi, hanya kalah dari Papanasam, remake Tamil yang berdurasi 175 menit), Danial Rifki selaku sutradara sekaligus penulis naskah, langsung menggerakkan alurnya menuju inti konflik. Minim basa-basi, tanpa pembangunan latar belakang berkepanjangan ala sinema India. 

Keputusan di atas dilakukan demi memfasilitasi tambahan eksposisi, sebagaimana bisa kita simak dalam diskursus dua polisi kala melihat protagonis kita, Andi (Vino G. Bastian). Berbeda dibanding Georgekutty (Mohanlal), Andi lebih hangat, emosinya tak mudah tersulut kala menghadapi dua putrinya, Aisha (Ziva Magnolya) dan Ditta (Queen Lubis), bukan pula pengusung paham patriarki dalam memandang peran sang istri, Marini (Niken Anjani). 

Di luar caranya memotret si protagonis, alurnya cenderung setia, masih berpusat pada upaya Andi melindungi keluarganya yang terseret kasus hilangnya putra tunggal Iriana (Marsha Timothy), kapolres yang dengan senang hati menggunakan kebengisan demi menuntaskan kasus, yang kelak membawa kedua belah pihak terlibat adu kecerdasan sarat gesekan psikologis. 

Hanya saja, Danial Rifki memilih menipiskan himpitan mental yang keluarga Andi alimi. Kekhawatiran mengintai, namun tak nampak membebani seberat yang jajaran protagonis di varian aslinya alami. Presentasi Ayah, Aku Mau Cerita pun terasa lebih ringan karena mengutamakan lika-liku permainan pikiran antara Andi melawan kepolisian. 

Di lain sisi, kritik atas para penindas, baik pasukan berseragam yang hobi  memungut pungli di siang hari dan gemar menebar kekerasan demi mencapai tujuan, maupun barisan penguasa sadis berdandanan necis, lebih dipertebal. Tengok saja nama-nama karakter aparatnya. Beberapa sentilannya tepat sasaran, sedangkan lainnya, seperti kemunculan kalimat "Yo ndak tahu, kok tanya saya?" atau foto lelaki berwajah bodoh yang terpampang di suatu restoran, sayangnya hanya dipakai untuk memancing tawa. 

Poin yang saya kagumi dari naskahnya adalah kejelian memperbaiki lubang-lubang milik judul orisinalnya. Di Drishyam, beberapa muslihat Georgekutty terlampau bergantung pada kebetulan-kebetulan. Hal itu mampu diperbaiki. Rangkaian trik sang protagonis, dari cara Andi membuat Ditta terlibat obrolan dengan kondektur bus, sampai metode mengumpulkan nota restoran, orkestrasinya lebih terstruktur.

Pendidikan terakhir Andi hanya SD kelas 4, tapi toh polisi dibuat kelabakan berkat ilmu yang didapat dari kegemaran menonton film. Ayah, Aku Mau Cerita secara ciamik menegaskan statusnya selaku surat cinta pada sinema dengan mengungkai koneksi antara pertunjukan Andi dengan proses perumusan film, yang dilakukan secara superior nan lebih terdengar penuh kecintaan atas mediumnya, melalui monolog Iriana. 

Keunggulan naskahnya sanggup menutupi kekurangan Danial Rifki menunaikan satu perannya yang lain, yakni menyutradarai. Hasil arahannya tidak buruk, tapi kentara betul ia belum menguasai seni menggenjot dramatisasi yang senantiasa jadi keahlian sineas India. Sedikit cela tersebut paling terasa di babak klimaks yang terlalu miskin gaya (terutama perihal pilihan shot) dan letupan intensitas.

Departemen lain untungnya tampil gemilang. Komposisi gubahan Mondo Gascaro memperdengarkan peleburan elok antara bunyi-bunyian tradisional dan musik atmosferik ala sinema noir, sedangkan akting jajaran pelakon, khususnya Marsha Timothy yang secara lincah membolak-balik wajah Iriana, dari figur kapolres keji dan seorang ibu yang didera kekhawatiran akan nasib putranya. 

Ayah, Aku Mau Cerita adalah remake berkualitas. Konklusinya pun masih menyisakan pukulan telak bagi aparat. Tatkala Andi melangkah penuh keyakinan pasca mengungkap rahasia terbesarnya di penghujung kisah, kita pun diingatkan betapa pondasi institusi penegak hukum sudah sedemikian busuk, sehingga bisa menyamarkan aroma busuk yang lain.

Setelah 16 tahun bertabur enam judul, Out of the Further akhirnya menandai keberanian waralaba Insidious berjalan keluar dari pintu merah yang mengurungnya dalam formula melelahkan seputar rumah berhantu, kendati hanya lewat satu langkah kecil alih-alih lompatan besar.

Lenyap sudah potret kelam Keluarga Lambert. Elise (Lin Shaye), yang tetap bersemayam di The Further selepas kematiannya, jadi penghubung tunggal dengan film-film lalu. Elise kini bertugas memandu si protagonis baru, Gemma (Amelia Eve), yang tanpa ia sadari, kerap menyambangi The Further kala terlelap. 

Gemma adalah ibu satu anak. Gemma pun merupakan putri tunggal dari Ingrid (Laura Gordon), yang semasa kecil tewas mengenaskan di depan matanya. Belum usai upaya Gemma menghalau trauma akibat tragedi tersebut, gangguan dari makhluk-makhluk The Further sudah merecoki kesehariannya. 

Denyut-denyut kesegaran dari naskah buatan sang sutradara, Jacob Chase, mulai terasa kala tiga lansia menyeramkan gemar mondar-mandir di depan kediaman si tokoh utama. Segera penonton bakal berasumsi bahwa pemandangan itu sekadar penampakan hantu biasa yang hanya bisa disaksikan Gemma. Tapi ternyata Maya (Island Austin), putrinya, turut melihat pemandangan serupa. Begitu pun tetangga mereka. 

Kabut misteri yang sudah sekian lama tak terdeteksi di seri Insidious pun seketika menyelimuti alurnya. Semakin menarik sewaktu diungkap kalau Gemma memiliki kekuatan spesial: Dia bisa membawa objek dari The Further ke alam manusia, pula sebaliknya. 

Tentu guliran kisahnya belum secara total mendobrak pakem. Sekitar 100 menit durasi masih didominasi kompilasi teror, dengan build-up yang bergulir jauh lebih lama daripada eksplorasi psikis tokoh-tokohnya. Out of the Further tetap produk arus utama, bukan spesies elevated horror yang bersedia mengedepankan kekuatan narasi.

Tapi seiring Gemma bertambah sering mempertontonkan kekuatan supernya, semakin pula film ini menjauh dari formula klise Insidious, untuk berevolusi menjadi entitas baru yang jauh lebih aneh. 

"Aneh" adalah amunisi yang filmnya siapkan. Pasca sebuah titik balik tak terduga yang mempersingkat rumusan klise nan menyebalkan soal "protagonis vs skeptis", Out of the Further beralih arah dari kisah rumah hantu menuju creature feature sarat momen eksentrik. 

Beberapa penonton akan menertawakan keanehannya (Siapa yang tidak tergelak menyaksikan hantu menodongkan senapan?), tapi toh seluruhnya bersifat intensional. Jacob Chase memilih tampil konyol ketimbang membiarkan penonton terkantuk-kantuk di kursi bioskop. Apalagi ketika ia enggan memungkasi filmnya dengan cara generik, lalu memilih metode over-the-top kreatif guna menuntaskan konflik sembari melempar metafora tentang proses beranjak dari trauma. 

Chase juga jeli mengolah jumpscare yang masih memegang otoritas tertinggi perihal meneror penonton. Selain timing presisi yang acap kali efektif mengecoh ekspektasi, sang sineas pun paham bahwa tidak semua penampakan mesti bersinonim dengan tata suara pengguncang gendang telinga. Ada kalanya kesunyian dibiarkan mengiringi, sementara hembusan napas penonton yang tercekat bak jadi efek suara pengganti. 

Untungnya daya kreasi Chase tidak mentok di urusan mengageti penonton. Cara lain yang menghasilkan efek berbeda tak lupa ditempuh. Sebutlah saat Gemma, yang berprofesi sebagai dokter gigi, mesti mengurus kehadiran sesosok pasien "spesial", yang (tanpa perlu penampakan wajah seram atau banjir darah) melahirkan momen luar biasa menjijikkan, dan tentunya aneh. Jika "aneh" merupakan rute baru yang Insidious akan tempuh ke depannya, dengan senang hati saya akan turut serta.

The End of Oak Street berhasil menangkap jiwa sinema 80an dengan baik, bukan cuma soal estetik, pula perihal naskah garapan sang sutradara, David Robert Mitchell, yang meruntuhkan citra "kekeluargaan aman" area suburban bagi masyarakat kelas menengah. 

Judul-judul dari era 80an (Poltergeist, 1982) atau masa peralihan sebelum (Halloween, 1978) dan setelahnya (The People Under the Stairs, 1991) memang gemar menelisik sisi kelam dari kehangatan tersebut. Tahun 1982 jadi latar The End of Oak Street, di mana Denise (Anne Hathaway) dan Greg (Ewan McGregor) tinggal bersama dua anak mereka, Audrey (Maisy Stella) dan Brian (Christian Convery). 

Mudah memberi cap "keluarga harmonis" pada mereka, tanpa tahu bahwa perceraian mulai mengintai, Greg kehilangan pekerjaan, sementara Denise diam-diam menuangkan kegundahannya dalam novel. Ketidaksempurnaan itu makin ditelanjangi tatkala fenomena aneh menimpa: Oak Street, jalanan tempat mereka tinggal beserta orang-orangnya, terlempar ke zaman prasejarah saat dinosaurus masih menancapkan kuasa di dunia. 

Topeng semu suburban pun ditanggalkan, seiring penonton diajak menyantap menu utama yang bak santapan campuran berbahan Spielbergian dan The Drifting Classroom karya Kazuo Umezu. Tapi Mitchell tidak tergoda untuk menggerakkan kisahnya dengan buru-buru. Para protagonisnya dibiarkan mengurai peristiwa janggal di sekeliling mereka setahap demi setahap. 

Musik gubahan Michael Giacchino yang bagai tengah menyuarakan penghormatan untuk keping-keping klasik John Williams, membantu menggaungkan sayup-sayup misteri yang pelan-pelan merambat. Sedangkan di departemen visual, kegemaran Michael Gioulakis memakai split diopter shot dan beberapa slow zoom khas 80an, menguatkan intensi sang sutradara menyusun ketegangan dengan penuh kesabaran.

Bicara penceritaan, naskahnya belum terlalu eksploratif dalam mengembangkan premis unik miliknya. Selepas latar prasejarah dijamah, The End of Oak Street praktis sekadar berkutat di formula survival generik. Protagonisnya berkeliaran, dihadang dinosaurus, bersembunyi, tertangkap, melawan balik, berhasil kabur, untuk kemudian mengulang skenario serupa dari awal.

Motor penggerak utamanya terletak pada performa Anne Hathaway yang demikian lincah untuk terus beralih wajah antara jagoan garang dan perempuan yang berupaya menekan luka, juga pembuktian keserbabisaan David Robert Mitchell di kursi sutradara. Selain jeli membangun intensitas secara perlahan, sang sineas lihai menyuguhkan spektakel bertenaga tatkala segerombolan dinosaurus (dengan tubuh berbulu yang cukup efektif memberi perbedaan dengan kadal-kadal raksasa Jurassic Park) mulai melancarkan aksi. 

Hanya saja, pilihan konklusinya sedikit mengganjal. Jika Mitchell ingin menciptakan suasana bahagia, ada dampak kelam yang dipantik oleh keputusan karakternya. Sedangkan bila filmnya memang berniat menelusuri sisi gelap hasrat dan ego manusia, tiada eksplorasi memadai dari ending tersebut. Hei, tapi ini film tentang perjalanan waktu bertemu dinosaurus. Rasanya tidak perlu terlampau jauh memusingkan substansi penutup beraroma The Twilight Zone itu. 

"Jangan terlalu bangga kalau ada orang mualaf. Bisa jadi memang dia belum mendalami agama lamanya." Kurang lebih demikian ucapan Habib Ja'far di salah satu siniar. Pernyataan itu melucuti tendensi arogansi serta egoisme dalam beragama, sembari menyoroti kompleksitas perjalanan manusia mencari pencerahan. Kesan serupa dipancarkan oleh Seni Merayu Tuhan. Tipikal film religi yang telah lama saya rindukan keberadaannya di industri kita.

Tidak heran, mengingat ia memang adaptasi buku berjudul sama karya pendakwah bernama lengkap Husein bin Ja'far Al Hadar tersebut. Daripada sekadar menyalin ulang, naskah buatan Gina S. Noer, Salman Aristo, dan Rino Sarjono menyulap esai nonfiksi gagasan sang habib menjadi entitas fiksi baru yang mewarisi segala jiwa bukunya. 

Hikmah (Ari Irham) bukan termasuk golongan alim. Salat lima waktu ogah ia dirikan, tidak peduli secerewet apa pun omelan ibunya, Halimah (Rieke Diah Pitaloka), yang juga kerap mengeluhkan jarangnya si anak mampir ke rumah. Halimah kesepian, namun yang ia temui hanya kehadiran semu putranya dalam bentuk kamera CCTV yang Hikmah tinggalkan. 

Melalui tangkapan CCTV itu, Cesa David Luckmansyah (melakoni debut penyutradaraan setelah lebih dari dua dekade dikenal sebagai editor) memamerkan cara elegan memotret kesepian, tanpa air mata murahan atau erangan kekangenan yang dilebih-lebihkan. Cukup sosok Halimah berdiri seorang diri di tengah rumah yang mendadak sunyi. 

Hikmah memang selalu sibuk. Sibuk menyunting video-video Geri (Onadio Leonardo) si YouTuber yang memandang segala sendi kehidupan sebagai materi konten, pula sibuk melayari percintaan beda agama dengan Sophia (Lutesha) yang tak pernah bosan mengingatkan si pemuda keras kepala itu supaya lebih memedulikan ibunya. 

Sampai suatu malam, Halimah meninggal akibat serangan jantung. Sekali lagi, Cesa David Luckmansyah menampik pendekatan cengeng di momen tersebut. Hikmah duduk seorang diri di kamar dengan wajah bak syair yang terluka, mengopek stiker bertuliskan "Aku Anak Soleh" dari tempat tidur, sementara terdengar sayup-sayup berita lelayu. Semua itu sudah menyuplai cukup informasi. Penonton tidak dianggap selaku makhluk bodoh nan malas oleh si sutradara.

Duka Hikmah turut dibarengi kebingungan. Setiap malam ia dihantui mimpi perihal tangisan Halimah. Masalahnya, sang ibu tidak pernah menangis sepanjang hidupnya. Apakah ini pertanda kalau mendiang justru lebih berduka meninggalkan buah hatinya yang tak jua mau beribadah? Nasihat dari sahabatnya, Hotib (Teuku Ryzki), mendorong Hikmah melakukan pencarian. 

Dari pemuda tidak alim, ia sempat berubah 180 derajat kala alih profesi selaku videografer bagi Ustaz Basir (Alfie Alfandi). Hikmah rajin salat, rutin mengaji, bahkan mulai ragu menyentuh Sophia yang bukan mahram. Tapi toh kunjungan mimpi buruk itu masih tak berkesudahan. 

Di sinilah naskahnya berhasil menangkap kekhasan dakwah sejuk Habib Ja'far. Tiada hal baik bakal didapat dari sesuatu yang serba berlebih, entah ekstrim kanan maupun kiri. Proses mendapatkan pencerahan pun enggan disederhanakan sebagai "yang penting ibadah", sebagaimana disuarakan banyak sinema religi Indonesia yang cenderung menampik kompleksitas psikis manusia. 

Keimanan perlu ditangani dengan sabar dan hati-hati. Begitu pula upaya melangkah pergi dari jejak duka. Keterburu-buruan hanya bakal melahirkan masalah lain. Prinsip serupa diterapkan oleh Cesa David Luckmansyah kala bercerita. 

Di paruh awal, tempo lambatnya agak kurang mujarab mengolah rasa, sebab serupa sang protagonis, narasinya sendiri terkesan masih gamang menentukan arah. Tapi seiring waktu, gerak penuh kesabaran milik Seni Merayu Tuhan mulai melangkah lebih mantap, sehingga mampu memberi ruang bagi penonton meresapi perjalanan Hikmah mengungkai kekusutan batinnya.

Romantika beda agama Hikmah dan Sophia juga menarik disimak. Filmnya mungkin belum sepenuhnya berani mengambil langkah tegas di fase konklusi, tapi setidaknya, dibanding mayoritas film religi kita, fenomena tersebut dipandang secara lebih bijak. 

"Sekarang kamu ke gereja? Kok nggak cerita sama aku?", protes Hikmah pada kekasihnya di satu kesempatan. Selang beberapa waktu, ketika Hikmah mengajak kekasihnya masuk Islam, Sophia merespon singkat, "Kenapa bukan kamu yang ikut aku?" Melalui baris kalimat itu, Seni Merayu Tuhan berani menyentil egoisme kaum mayoritas dalam beragama, yang acap kali disertai kecenderungan mengerdilkan umat lain. 

Kalimat-kalimat sarat perenungan film ini dibawakan secara apik oleh jajaran pelakonnya: Ari Irham dengan keahlian memasang wajah pemuda gamang yang tak jarang menyebalkan, Teuku Ryzki yang petuah-petuahnya lebih terdengar sebagai anjuran untuk sahabat ketimbang ceramah menggurui, hingga Lutesha yang kembali unjuk gigi memainkan emosi secara subtil.

Terselip satu lagi kalimat yang cukup berkesan kala Sophia menceritakan pengalamannya berkomunikasi dengan Tuhan di hadapan Hikmah. "Aku berdoa supaya Tuhan bisa izinin kita berdua, tapi kitanya emang yang beda ya." Mungkin sekat perbedaan memang bukan disusun oleh Tuhan, melainkan manusia sendiri, dengan ego mereka untuk tampak superior.

Menonton babak pertama Kung Fu Soccer sungguh menyiksa. Tanpa basa-basi, penonton dipaksa seketika masuk ke tengah konflik, yang terasa seperti sekuel dari cerita imajiner. Berbeda dengan caranya menggarap Shaolin Soccer (2001), di sini Stephen Chow hanya memedulikan spektakel, yang untungnya masih bekerja secara efektif. 

Bertindak selaku sekuel spiritual, film ini membuang segala elemen narasi yang membuat Shaolin Soccer demikian dicintai. Ketimbang perlahan menyusun dinamika antar tokoh, Chow langsung menempatkan jajaran protagonisnya di tengah turnamen sepak bola dengan tim yang telah terbentuk. 

Saya ingat betul betapa serunya menyaksikan Sing (Stephen Chow) satu demi satu mengumpulkan kakak-kakak seperguruannya. Di sini, adegan pembukanya sudah menampilkan tim bernama Emei, dengan Shuangshuang (Zhang Xiaofei) dan Yu Long (Dilraba Dilmurat) sebagai pentolan, yang menghebohkan media sosial lewat keikutsertaan mereka dalam turnamen sepakbola perempuan. 

Secara beringas dan sambil lalu, anggota tim lain mulai diperkenalkan: Xu Feng (Lay Zhang) yang jadi mentor Shuangshuang, Xueye (Xue Ye) yang susah diatur, Sangbiao (Hu Yu'an) yang kehilangan rasa percaya diri pasca putus cinta, Ziba (Sisley Choi) si fisioterapis buta, dan masih banyak lagi, yang mayoritas takkan meninggalkan kesan berarti. 

Bagaimana bisa Kung Fu Soccer menyulut kepedulian penonton kepada segerombolan manusia yang kurang kita kenal? Jawabannya "tidak bisa". Sesekali kilas balik seputar masa lalu tokoh-tokohnya diselipkan, namun semuanya terkesan numpang lewat. Chow bukannya sama sekali tidak berusaha membangun penokohan, hanya saja usaha itu bak dilakukan sambil malas-malasan. 

Spektakel, spektakel, spektakel. Itu saja yang film ini pedulikan. Tapi Chow bahkan tidak cukup giat untuk memberi perbedaan unik nan signifikan dalam kemampuan masing-masing anggota Emei, yang mana merupakan amunisi penting untuk menguatkan daya hibur spektakelnya. Shuangshuang punya tendangan super keras. Yu Long punya tendangan melengkung yang super keras. Xueye bisa melompat luar biasa tinggi sebelum melontarkan tendangan super keras. Polanya generik.

Penceritaannya membaik selepas Emei hancur oleh satu kekalahan menohok. Dari situ, naskahnya mulai menerapkan formula zero to hero, yang kendati konvensional terbukti efektif berkat penguasaan Chow akan pakem tersebut, sembari menggiring tokoh-tokohnya dalam proses menemukan kekuatan sekaligus menerima kelemahan mereka. Klise, tapi bergerak dengan ritme yang jauh lebih tertata ketimbang babak pertama yang sangat kacau. 

Seiring membaiknya narasi, Kung Fu Soccer pun menemukan pijakan yang memudahkannya melempar hiburan. Banyolan mo lei tau absurd sarat kejutan khas Chow menemukan pasangan sejatinya dalam diri jajaran pemain film ini. Zhang Xiaofei, Dilraba Dilmurat, Lay Zhang, Hu Yu'an, hingga Sisley Choi membantu penulisan jenaka Chow mencapai potensi maksimalnya. Sederhananya: Kung Fu Soccer luar biasa lucu!

Deretan pertandingan (atau lebih tepat disebut "perkelahian") di atas lapangan hijau pun mampu dibawakan secara menyenangkan, terutama kala babak puncak. Jurus-jurus yang tadinya generik perlahan bertambah daya tariknya seiring batasan logika yang makin ditiadakan (pemain-pemain yang menggabungkan tubuh bak Megazord, kiper yang bisa membikin tubuhnya sekokoh lonceng, lensa kontak dengan kemampuan "hipnotis", dsb.). 

Tim-tim dari beragam negara sempat ditemui Emei: Ada Ehwa dari Korea Selatan dengan "K-beauty" manipulatif yang penuh kepalsuan, Coral dari Australia yang tangguh bak robot, hingga tim dengan dandanan ala ninja dari Jepang, Taiga, dibawah pimpinan Takeru Satoh sebagai pelatih yang gemar berbicara lirih layaknya sosok-sosok misterius khas sinema Negeri Sakura. Stereotipikal? Saya lebih suka menyebutnya "satir pinggir jurang". 

Banyak pula yang mengkritisi buruknya CGI film ini. Saking buruknya, timbul tudingan atas penggunaan AI, yang mana tidak sanggup saya konfirmasi. Andai tudingan itu keliru, kesan murahan dalam efek visualnya bukanlah persoalan berarti, karena ia justru sejalan dengan pendekatan serba bodoh yang Chow pakai. Kung Fu Soccer memang bodoh, dan di situlah letak pesonanya.