Belakangan semakin banyak sinema India yang membicarakan isu pemberdayaan perempuan. Melalui karya terbarunya, bukan kebaruan seputar topik tersebut yang Karan Kandhari coba sentuh, melainkan soal bentuk pendekatan. Sister Midnight tampil seperti kehidupan itu sendiri. Kadang ia tidak beranjak ke mana-mana, tapi sejurus kemudian melaju begitu liar hingga mustahil untuk diperkirakan destinasinya. 

Perjodohan telah mengguncang hidup Uma (Radhika Apte). Bukan cuma karena ia mesti menikahi Gopal (Ashok Pathak), yang hanya ia kenal lewat pertemuan singkat kala keduanya masih berumur 8 tahun, juga seputar realita sebagai istri di lingkungan konservatif India. Baik dalam hal domestik maupun seksual, perempuan acap kali diperlakukan bak manusia kelas dua. 

Pada malam pertama pernikahan, Gopal bahkan terlalu canggung untuk berganti baju di hadapan istrinya. Uma pun terusir, lalu hanya bisa duduk di teras rumah, merokok, sembari memamerkan ekspresi terkejut yang akan berulang kali ia pasang di sepanjang film. Jangankan membagi isi hati, bibir keduanya bahkan tertutup rapat untuk sekadar saling bertukar kata-kata sederhana. 

Setiap kecanggungan terjadi, Gopal akan segera mengenakan seragam kerja lalu buru-buru berangkat ke kantornya. Tapi naskah buatan Karan Kandhari enggan mengambil jalur mudah dengan sebatas menumpahkan kesalahan pada Gopal. Dia pun korban dari adat kolot yang memaksanya menjalani hidup baru tanpa kesiapan memadai. Gopal bukan suami pendosa layaknya iblis dari neraka, namun ia bersalah akibat tidak berusaha mengusahakan surga bagi sang istri. 

Awalnya Sister Midnight terkesan stagnan, bahkan seperti tanpa plot, kala mengetengahkan rutinitas Uma di rumah. Apabila si tetangga, Sheetal (Chhaya Kadam), sedang tidak tersedia untuk diajak berkeluh kesah, Uma bisa menghabiskan seharian penuh duduk di depan rumah. Di sinilah pendekatan unik Karan Kandhari mengambil peran. 

Ditolaknya gaya bertutur konvensional, seolah memberi pernyataan bahwa ketajaman bercerita tidak bersinonim dengan keseriusan. Kita diajak menertawakan kondisi Uma, bukan karena penderitaannya lucu, tapi di realita pun, terkadang nasib tragis terus datang silih berganti, dengan cara luar biasa absurd pula, sehingga yang bisa kita lakukan hanya tertawa. 

Didukung tata kamera arahan Sverre Sørdal yang kerap memotret penderitaan Uma dalam simetri cantik sehingga memunculkan ironi, juga setumpuk situasi canggung arahan Karan Kandhari yang ada kalanya makin diperkuat oleh cara Napoleon Stratogiannakis menyunting narasinya, Sister Midnight pun tampil bagaikan karya-karya Wes Anderson, minus kemeriahan warna yang digantikan oleh ruang-ruang gelap di sekitar protagonisnya. 

Di antara kegelapan tersebut, Radhika Apte memancarkan sinarnya, menunjukkan bagaimana seni berlakon yang memanfaatkan seluruh aset dalam diri seorang aktor. Wajah penuh kekagetan dan kebingungannya, olah tubuh kikuknya, semua memudahkan penonton bersimpati sekaligus tertawa menyaksikan keabsurdan jalur hidup yang takdir pilihkan baginya. 

Kelak sebuah peristiwa misterius menimpa Uma, mengubah dirinya menjadi sesuatu yang identik dengan malam kelam, pula membawa film ini bertransformasi menjadi wujud yang mengingatkan ke A Girl Walks Home Alone at Night (2014) karya Ana Lily Amirpour. Kisahnya bergerak liar menjamah ragam area yang tak terbayangkan, sementara lagu-lagu rock dari The Stooges, T. Rex, hingga Motorhead, yang sekilas terdengar tidak pada tempatnya, berfungsi menginjeksi kesan sureal, sekaligus menegaskan posisi Uma yang juga "tidak pada tempatnya", sebagai perempuan yang berani menggugat di tengah lingkungan konservatif yang mengelilinginya. 

Sayang, seiring waktu Sister Midnight mulai dirugikan oleh keanehannya sendiri. Ketajaman pesannya tenggelam di balik surealisme, yang makin lama terkesan datang bukan untuk menguatkan penuturan, tapi sebagai penambah daya kejut semata. Keunikannya mulai menampakkan sisi pretensius, ketimbang teriakan kritis terhadap ketidakadilan yang disuarakan secara ambisius.

Tapi Sister Midnight tetap salah satu judul terbaik yang saya tonton tahun ini. Serupa Taxi Driver (1976) buatan Martin Scorsese yang ia beri penghormatan melalui desain posternya, film ini mengingatkan akan kegelapan sebuah kota, yang apabila dipertemukan dengan rasa sepi yang sedikit demi sedikit menelan habis jati diri seseorang, bakal pelan-pelan menyabotase kewarasan si manusia. 

(Klik Film)

Alur milik Santosh    film berbahasa India yang jadi perwakilan Britania Raya di Academy Awards 2025    mengandung banyak cerita, tapi pada dasarnya ia adalah kisah tentang korupnya instansi kepolisian. Isu-isu lain seperti gender atau kasta dipakai sebagai penegas bagi persoalan tersebut, yang oleh film ini diangkat secara jujur, tanpa berupaya main aman atau menambahkan bumbu pemanis. 

Menariknya, alih-alih mengetengahkan penderitaan mereka yang ditindas aparat, Sandhya Suri selaku sutradara sekaligus penulis naskah memilih menggunakan perspektif "orang dalam". Santosh (Shahana Goswami) menjanda pasca kematian sang suami, yang tewas ketika bertugas mengamankan sebuah kerusuhan. Melalui program yang digalakkan pemerintah, Santosh pun berhak mewarisi pekerjaan suaminya sebagai polisi berpangkat konstabel. 

Dimulailah rutinitas baru Santosh. Seragam penuh bercak darah peninggalan sang suami ia cuci, lalu dikenakan sendiri. Mungkin Santosh berharap bakal mewarisi kehormatan mendiang selaku penegak keamanan. Tapi hanya dalam waktu singkat, Santosh segera menyadari realita yang sungguh berlawanan. 

Berawal dari hilangnya anak perempuan dari kasta dalit yang kemudian berkembang jadi kasus pembunuhan, Santosh, yang bekerja di bawah arahan Inspektur Geeta Sharma (Sunita Rajwar) yang dikenal kukuh memperjuangkan pemberdayaan perempuan, mendapati bahwa para penegak hukum tidak benar-benar tertarik untuk menegakkan hukum. 

Seperti apa pun individunya, entah laki-laki, perempuan, feminis, atau misoginis, apabila telah mengenakan seragam berwarna khaki milik aparat, nyatanya bakal tertular kebobrokan yang telah menjadi citra instansi tersebut. Seolah seragam itu memberi sensasi berkuasa yang mendorong keinginan melakukan represi, karena si individu menganggap dirinya bebas melakukan apa saja.

Sandhya Suri membungkus filmnya dengan sampul police procedural. Sentuhan misterinya memang bukan sesuatu yang benar-benar segar, tapi mampu memenuhi tujuannya sebagai alat bantu untuk mengupas satu per satu kebejatan aparat. Di sisi lain, Shahana Goswami dengan kelihaian memancarkan emosi melalui raut wajahnya, seolah jadi perpanjangan rasa syok penonton kala menyaksikan setumpuk ketidakadilan yang filmnya paparkan. 

Kompleksitas kisahnya memuncak begitu alur menyentuh babak akhir. Selama ini Santosh selalu mengagumi Inspektur Sharma dengan sudut pandang feminisme yang tak kenal lelah ia perjuangkan. Tapi apakah sebuah perjuangan masih layak diperjuangkan jika mengharuskan kita melakukan keburukan? Santosh tak ragu mengkritisi fenomena, di mana demi menyuarakan ketidakadilan yang dialami suatu kaum, beberapa pejuang keadilan sosial justru melakukan ketidakdilan pada kaum lain. 

Di satu adegan, Santosh diperlihatkan tengah makan sembari menonton video berisi komparasi antara polisi Cina dengan India. Si konstabel tertawa geli melihat instansinya dijadikan bahan tertawaan, karena ia sadar bahwa memang begitulah realitanya. Menjadi bagian suatu kelompok bukan berarti enggan mengakui borok kelompok tersebut. 

Melalui pilihan konklusinya pun Santosh secara tegas, tanpa mencoba bermulut manis, menawarkan solusi yang bisa diambil para aparat jika benar-benar menaruh kepedulian terhadap ketidakadilan yang dilakukan oleh kompatriotnya. Di situ Santosh bukan menyerah atau lari. Dia hanya menolak terus-menerus menjadi racun yang membunuh sesama rakyat jelata. Angka "1312" pun seolah menampakkan dirinya di wajah si karakter utama. 

(Klik Film)

Girls Will Be Girls selaku karya penyutradaraan perdana Shuchi Talati (juga menulis naskahnya) menunjukkan bahwa kisah mengenai seksualitas dapat disajikan secara cute, dan sebaliknya, film yang cute tetap bisa melempar kritik sosial setajam pisau. Bukti kalau sinema tidak semestinya mengurung diri dalam kekakuan pakem. 

Menariknya, Girls Will Be Girls punya protagonis yang terkesan kaku. Namanya Mira (Preeti Panigrahi), seorang siswi teladan di sebuah sekolah asrama yang terletak di kaki Himalaya. Dia menjadi perpanjangan tangan guru untuk mengingatkan murid yang melanggar aturan (rok yang terlalu pendek, mewarnai kuku, dll.), nilainya pun selalu jadi yang tertinggi. 

Demi mendukung prestasi akademik putrinya, Anila (Kani Kusruti) tinggal di dekat asrama sekolah supaya tiap mendekati jadwal ujian, Mira dapat pulang ke rumah untuk belajar di bawah pengawasannya. Ayah Mira, Harish (Jitin Gulati), lebih banyak absen dari hidupnya karena urusan pekerjaan. Suatu ketika Harish berkata pada Anila, "Kalau Mira gagal, itu salahmu", seolah berusaha memamerkan maskulinitasnya, menagih hak tanpa bersedia memenuhi kewajiban selaku ayah dan suami. 

Sekilas semuanya nampak seperti prolog familiar bagi sebuah drama coming-of-age. Masih terasa demikian di saat Mira berkenalan dengan Sri (Kesav Binoy Kiron), seorang siswa pindahan yang juga putra diplomat sehingga pernah menetap di banyak negara. Mira yang kaku mulai jatuh cinta, melanggar aturan rumah dan sekolah, hingga belajar mengenai seksualitas. Di satu titik, Mira mengajak Sri ke warnet untuk mempelajari organ reproduksi sebelum berhubungan seks. 

Shuchi Talati memotret cinta monyet tokoh utamanya, yang mulai mengenal romansa beserta segala pernak-perniknya, dengan amat menggemaskan. Seksualitasnya tidaklah jorok atau eksploitatif karena menekankan kepolosan protagonisnya. Misal saat Mira dan Sri diam-diam berciuman di kamar dengan kedok belajar bersama, sambil sesekali mengintip keberadaan Anila. Sekali lagi, menggemaskan. 

Sampai kemudian Sri justru mendekati Anila, termasuk memberinya perhatian yang tak pernah Harish berikan. Awalnya itu dilakukan supaya Anila memperbolehkannya menemui Mira, tapi lambat laun timbul kecemburuan dalam hati sang putri kepada ibunya. 

Tapi Girls Will Be Girls bukan cerita opera sabun mengenai ibu dan anak yang memperebutkan laki-laki. Sebaliknya, ia bagai cautionary tale. Peringatan akan bahaya manipulasi laki-laki terhadap perempuan, apa pun hubungan yang terjalin di antara mereka. Tentang para laki-laki yang seolah peduli (rajin melontarkan kata-kata manis, atau bersedia memenuhi kebutuhan finansial pasangan), namun sejatinya selalu absen kala ia dibutuhkan. 

Tiga pelakon utamanya sama-sama tampil mengesankan. Kesav Binoy Kiron akan membuat penonton ikut mempertanyakan intensi karakternya, Kani Kusruti membawa kompleksitas pada figur ibu tegas dan istri kesepian, sedangkan Preeti Panigrahi seolah sudah punya pengalaman akting segudang biarpun film ini merupakan debutnya. Sosok Mira dibuatnya begitu hidup dengan fleksibilitas dan jangkauan emosi luas. 

Pada akhirnya "perempuan akan tetap menjadi perempuan". Selalu jadi sasaran manipulasi dan beragam bentuk ancaman lainnya dari laki-laki. Tapi perempuan tetaplah perempuan, yang tatkala bersatu memberikan dukungan dan kepedulian bagi satu sama lain, bakal menciptakan ikatan yang takkan mampu diputus oleh laki-laki sebiadab apa pun.  

(JAFF 2024)

Ketika berkendara pada malam hari, seringkali saya mengamati para individu yang meramaikan tiap sudut kota. "Kenapa orang di warung itu makan seorang diri? Benda apa yang dibeli dua gadis muda di minimarket seberang? Apa yang membuat sepasang kekasih di ujung jalan tertawa bahagia?", barisan tanda tanya semacam itu pun mencuat. Rasanya Payal Kapadia selaku sutradara sekaligus penulis naskah All We Imagine as Light juga punya pemikiran serupa, yaitu bahwa semua manusia menyimpan cerita. 

Padatnya Mumbai mengawali filmnya. Orang-orang lalu-lalang sepulang kerja. Jalanan penuh sesak, begitu pula transportasi umum seperti kereta. Salah satu penumpangnya adalah suster bernama Prabha (Kani Kusruti). Apa yang Prabha pikirkan ketika dari dalam kereta kala menatap kosong ke arah deretan gedung bertingkat di luar? Apakah ia mendambakan kemewahan? Atau terdapat kegamangan lain dalam batinnya?

Proses mempertanyakan ruang intim manusia memang menyimpan romantisme tersendiri. Seperti menyusun keping-keping puzzle yang tak dapat disentuh, namun bisa dirasakan. Ditemani nada-nada yang bak menari lincah melalui dentingan piano dalam lagu The Homeless Wanderer gubahan Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, kita diajak pelan-pelan memecahkan teka-teki di hati karakternya. 

Prabha tinggal bersama Anu (Divya Prabha), sesama suster malayali yang memiliki kepribadian berlawanan dengannya. Jika Prabha lebih banyak diam, maka Anu menjalani hidup dengan semangat. Ketika Prabha bagai pasrah dikuasai rasa sepi karena sang suami pergi ke Jerman sesaat setelah keduanya menikah dan tak terdengar kabarnya hingga kini, Anu tidak segan menjalin cinta dengan pria muslim bernama Shiaz (Hridhu Haroon) meski itu membuatnya jadi bahan gosip di tempat kerja. 

Lalu ada Parvaty (Chhaya Kadam), tukang masak di rumah sakit sekaligus sahabat Prabha, yang sedang berjuang melawan penggusuran rumahnya. Timbul masalah akibat Parvaty tak dapat menunjukkan bukti kepemilikan tanah. Sang suami meninggal tanpa pernah memberi tahu apa pun padanya. 

Ketiga perempuan ini memiliki deritanya masing-masing, yang jadi contoh kasus bagaimana laki-laki, bahkan setelah mereka tiada (entah karena mati atau sebatas pergi), tetap mendatangkan masalah untuk perempuan. Anu memang mengejar cinta laki-laki, tapi karena itulah yang ia inginkan, dan bukan disebabkan oleh ketergantungan. 

Payal Kapadia bisa saja mengemas All We Imagine as Light sebagai drama mengharu biru penuh ledakan emosi. Tapi bukan itu tujuannya. Kapadia ingin penonton merasakan penderitaan karakternya, tanpa melakukan eksploitasi. Adegannya bergulir begitu lirih, pula terasa puitis berkat cara sang sineas mempercantik dramatisasi. 

Misal ketika Prabha mendekap erat penanak nasi yang secara misterius dikirim ke apartemennya. Tidak ada nama, tapi Jerman tertera sebagai alamat si pengirim, sehingga ia menduga barang itu dikirim oleh sang suami. Melalui dekapan dalam diam itulah Prabha menumpahkan segalanya. Kesepian, kerinduan, kesedihan, bahkan mungkin sumpah serapah. 

Akting para pemainnya, terutama Kani Kusruti (juga bermain di satu lagi film India berkelas tahun di tahun 2024, Girls Will Be Girls) yang mampu berbicara lewat tatapan matanya, mendukung pendekatan sang sineas. Perjalanan para karakternya berhasil ditutup dengan sederhana tetapi amat indah. Ditemani alunan musik dreamy dari Imagined Light karya Topshe, tiga perempuan hebat itu akhirnya bisa sejenak menghela napas dan membiarkan diri mereka dipeluk oleh kebahagiaan. 

(JAFF 2024)

Maharaja ramai dibicarakan serta banjir pujian karena berbagai twist miliknya, yang mana pantas ia dapatkan. Bukan cuma unggul dari segi kuantitas, film buatan Nithilan Swaminathan ini juga menunjukkan bahwa twist bisa memperkuat ceritanya, yang menampilkan tragedi. Bagaimana keburukan seperti tindak kriminal, apa pun alasannya, hanya akan mendatangkan setumpuk hal buruk lain yang meninggalkan jejak-jejak darah. 

Judul filmnya berasal dari nama sang protagonis, Maharaja (Vijay Sethupathi), seorang tukang cukur pendiam yang hidup berdua bersama puterinya, Jothi (Sachana Namidass). Di rumah mereka terdapat sebuah tong sampah yang diberi nama Lakshmi, dan diperlakukan bak anggota keluarga, karena pernah "menyelamatkan" Jothi dari sebuah kecelakaan maut sewaktu ia kecil. Kecelakaan tersebut menewaskan istri Maharaja. 

Jika John Wick melakukan pembantaian didasari amarah selepas kematian anjingnya, maka Maharaja tidak ragu menumpahkan darah setelah mengetahui tong sampah tercintanya dicuri beberapa orang yang menerobos ke dalam rumahnya. Bahkan saat pihak kepolisian yang dipimpin Inspektur Varadharajan (Natarajan Subramaniam) enggan menganggap serius laporannya, Maharaja tak gentar. 

Ketidakbecusan aparat yang Maharaja hadapi menghasilkan komedi satir sarat humor segar nan kreatif, sekaligus sindiran tajam terhadap polisi yang menganggap rakyat sebagai beban, bahkan lawan. "Masyarakat harus takut pada polisi", ucap Inspektur Varadharajan. Tapi Maharaja terus berdiri tegak di depan salah satu sumber borok negara itu. 

Vijay Sethupathi membawakan karakter Maharaja layaknya batu karang yang menolak dipukul mundur oleh rintangan seberat apa pun. Matanya menyuarakan kepedihan, yang alih-alih menahan, justru merupakan mesin penggerak perjuangan. Ketika nantinya Maharaja mulai diisi rangkaian kebrutalan, itu bukan semata hiburan, melainkan menjadi cara Nithilan Swaminathan merepresentasikan luapan amarah. 

Deretan twist yang hadir dari naskah hasil tulisan sang sutradara memang punya hasil beragam. Beberapa di antaranya mengharuskan penonton mengaitkan benang merah sendiri, ada pula yang terkesan dipaksakan, tapi beberapa kejutan turut membuktikan kepiawaian naskahnya bermain-main dengan dua linimasa yang menyusun alurnya, yakni kisah masa kini dan flashback berlatar tahun 2009. 

"Mengejutkan" adalah kata yang berhasil dilahirkan oleh proses utak-atik di atas, dan seperti telah disinggung sebelumnya, twist milik Maharaja juga menyimpan dampak emosi. Terutama di paruh akhir yang begitu menusuk hati, di mana kita diperlihatkan efek tragis dari kriminalitas. Sebuah kejahatan yang begitu buruk, begitu rendah, hingga para polisi pun ikut merasa jengah. 

(Netflix)

Amar Singh Chamkila adalah biopic mengenai penyanyi legendaris dengan julukan "Elvis dari Punjab", yang juga dianggap kontroversial karena lirik-lirik nakal buatannya, yang menyinggung hal-hal seperti konsumsi narkoba, mabuk-mabukan, hingga aktivitas seksual. Publik mencintai sekaligus membencinya. 

Imtiaz Ali selaku sutradara dan penulis naskah (bersama Sajid Ali) coba menggali kenakalan tersebut secara lebih mendalam. Bahwa mungkin saja itu bukan semata hiburan dangkal, melainkan gambaran realita yang paling nyata, dan kematian Chamkila akibat terjangan timah panas juga mewakili represi terhadap kemanusiaan. 

Chamkila termasuk salah satu anggota 27 Club. Dia tewas di usia 27 tahun, di puncak karirnya, dalam kasus penembakan yang tak terselesaikan hingga kini. Si istri kedua sekaligus partner duetnya di atas panggung, Amarjot, turut menjadi korban. Kematian pasutri ini dipakai sebagai adegan pembuka, menghadirkan intro menyentak sebelum kita dibawa mundur untuk mengikuti perjalanan karir sang musisi.

Chamkila, atau yang mempunyai nama asli Dhani Ram (Diljit Dosanjh), merupakan kaum Dalit. Orang-orang tak berkasta yang dipandang begitu rendah. Menghabiskan masa kecil di lembah kemiskinan, Chamkila pun kerap menyaksikan beragam pemandangan tak bermoral, yang kelak menjadi inspirasi di balik lirik-lirik sugestif miliknya. 

Bersama Amarjot (Parineeti Chopra), Chamkila menyanyikan yang dia lihat, yang rakyat jelata alami, yang tanpa sadar telah melahirkan potret wajah asli manusia. Itulah mengapa masyarakat mencintai Chamkila, selalu membanjiri tiap pertunjukannya, sembari bernyanyi dan menari tanpa henti. Bahkan ia mampu mengumpulkan penonton 10 kali lebih banyak dari Amitabh Bachchan tatkala menggelar konser di Kanada. 

Kita selaku penonton pun tak dilupakan. Filmnya cukup banyak diisi adegan Chamkila membawakan lagu-lagunya di atas panggung, disertai lirik guna membantu penonton (terutama yang masih asing dengan Chamkila) memahami seberapa menyenangkan karya-karyanya. 

Narasi Amar Singh Chamkila sejatinya tak membawa modifikasi bagi formula biopic, tapi pencapaian naskahnya terkait penggunaan dua linimasa patut diapresiasi. Fase flashback merupakan menu utama berisi perjalanan karir sang protagonis, namun era masa kini yang mengambil latar pasca penembakan Chamkila, di mana rekan-rekan si musisi terlibat obrolan dengan DSP Bhatti (Rahul Mittra) dan para anak buahnya yang mengusut kasus penembakan tersebut, bukan sebatas jembatan dengan penggarapan asal-asalan. 

Justru di situlah terselip sebuah pesan penting. Semakin banyak Bhatti mendengar kisah mengenai Chamkila, semakin berubah pula perspektif sang aparat yang tadinya dipenuhi persepsi negatif. Bhatti bersedia mendengarkan dan mengenal Chamkila lebih jauh, sehingga tidak dengan mudah menghakimi. Melalui film ini, Imtiaz Ali berharap penonton bisa melalui proses serupa. 

Sayangnya kinerja sang sineas bukannya tanpa celah. Penceritaan yang awalnya mulus menjadi serba buru-buru di paruh kedua, tatkala kuantitas serta kompleksitas masalah mulai bertambah. Momen-momennya tak lagi disusun secara cermat dan terkesan seperti biopic kebanyakan yang hanya bercerita sebagai bentuk pemenuhan kewajiban.

Polesan estetika yang Ali gunakan pun acap kali memunculkan tanda tanya terkait substansi. Keberadaan beberapa sekuen animasi memang menambah variasi visual, tapi pemakaiannya minim esensi. Begitu pula saat foto-foto asli Chamkila ditampilkan di tengah adegan, yang seolah menunjukkan kurangnya kepercayaan diri Ali dalam menciptakan reka ulang. 

Tapi Amar Singh Chamkila tetap sebuah biopic solid biarpun masih dihantui ragam kekurangan di atas. Di atas panggung, Chamkila menggunakan citra "sang penghibur" yang mendatangkan kebahagiaan, dan film ini ibarat perjalanan mengintip situasi di bawah panggung, saat seorang bintang menanggalkan topeng dan menampakkan wajah aslinya yang lebih rapuh. Sekali lagi, ini adalah potret realita. 

(Netflix)

"For centuries, women in this country have been duped. This con is known as 'a respectable girl.'". Pernyataan tegas tersebut melandasi penceritaan Laapata Ladies yang menandai kembalinya Kiran Rao di kursi sutradara sejak Dhobi Ghat 14 tahun lalu. Satu lagi bukti kehebatan sinema India dalam menghantarkan kisah-kisah menggugah mengenai perempuan. 

Judulnya punya arti "perempuan-perempuan yang hilang". Alurnya memang berpusat pada hilangnya dua pengantin perempuan. Lebih tepatnya, mereka tertukar. Phool (Nitanshi Goel) baru menikahi Deepak (Sparsh Shrivastav), lalu menempuh perjalanan menuju desa sang suami dengan menaiki kereta. Sesampainya di stasiun tujuan, Deepak justru membawa turun Jaya (Pratibha Ranta), istri dari Pradeep (Bhaskar Jha), akibat tidak bisa membedakan kedua perempuan yang sama-sama mengenakan ghoonghat. Sedangkan Phool yang tertidur akhirnya malah turun di desa tempat Pradeep tinggal. 

Sesampainya di rumah, Deepak disambut oleh arak-arakan musik serta suka cita keluarga. Nampaklah pemandangan yang menggelitik nurani. Deepak dielu-elukan. Ada kesan kalau yang dirayakan bukanlah pernikahannya, melainkan sebatas si pengantin laki-laki. Sementara si pengantin perempuan (yang saat itu belum diketahui telah tertukar)  dibiarkan berdiri di belakang. 

Apakah pernikahan hanya dianggap sebagai selebrasi maskulinitas laki-laki selepas sukses mengambil alih perempuan? Padahal sebelumnya kita mendengar bagaimana keluarga beberapa pengantin laki-laki membanggakan mas kawin melimpah yang didapat dari keluarga perempuan. 

Sewaktu akhirnya Deepak sadar ia salah membawa pulang pasangan, kehebohan pun pecah. Deepak menyinggung budaya memakai ghoonghat yang membuat semua perempuan terlihat sama. Kemudian saat Jaya hendak mengungkap identitas sang suami demi memudahkan pencarian, ia mendapat teguran, karena "istri yang baik semestinya tidak dengan gampang menyebut nama suami". Entah kenapa semua hal terkait adat dan adab dalam pernikahan terkesan menyulitkan perempuan. 

Bukan berarti film ini menentang pernikahan. Naskah karya Sneha Desai (dibuat berdasarkan cerita Two Brides milik Biplab Goswani yang ditemukan oleh sang produser, Aamir Khan, di sebuah kompetisi penulisan naskah) punya perspektif berimbang. Itulah mengapa narasinya dipecah menjadi dua. Cabang pertama menyoroti Jaya dengan cita-citanya meneruskan pendidikan, cabang kedua mengetengahkan Phool beserta cintanya terhadap Deepak. 

Karena Laapataa Ladies tak berusaha menyalahkan pilihan perempuan. Pilihan mana pun bukan masalah, selama individu tidak mengambilnya secara terpaksa, dan yang terpenting, menyadari adanya opsi lain di luar sana. Berangkat dari prinsip tersebut, Laapataa Ladies menyampaikan kisah mengenai "get lost and get found", baik secara literal maupun metaforis. 

Phool yang tersesat dalam pemikiran bahwa setelah menikah perempuan cuma bertugas melayani suami akhirnya menemukan sudut pandang baru berkat bantuan Manju Maai (Chhaya Kadam) si penjual teh di stasiun. Begitu pula Jaya yang menemukan kembali dorongan mewujudkan mimpi setelah tersesat dalam kepasrahan akan nasib. 

Dibalut iringan musik gubahan Ram Sampath yang mendamaikan lewat petikan gitarnya, Kiran Rao menggerakkan kisahnya dengan sederhana. Tiada peristiwa atau ledakan emosi berlebihan. Filmnya tersusun atas obrolan kasual yang secara cerdik menyelipkan kehangatan sarat makna. Tidak pula ia bertutur terlampau serius. Beberapa sentuhan humor terbukti efektif memancing tawa, termasuk lewat kemunculan karakter Inspektur Shyam Manohar (Ravi Kishan) yang gemar mengeruk keuntungan dari kasus yang ia usut. 

Sang inspektur bakal berperan besar memunculkan perenungan menarik di fase konklusi. Nyatanya ada garis batas yang memisahkan sikap egois dan keserakahan terhadap materi, dengan hilangnya kemanusiaan. Kita hanya harus membuka mata, hati, dan telinga, supaya tak tersesat. 

(Netflix)

Meski perubahan zaman mulai membawa perubahan, sinema India masih belum benar-benar lepas dari star power. Para megabintang dipuja bak dewa, yang turut membentuk persona mereka di layar lebar. Dibintangi oleh Shah Rukh Khan dalam dual role kedelapan sepanjang karirnya, Jawan merupakan perwujudan sempurna dari kultur tersebut. 

Peran pertama Khan adalah Vikram Rathore, mantan anggota pasukan khusus India, yang bertahan hidup meski lima peluru bersarang di tubuhnya, bahkan jatuh dari pesawat yang sudah mengudara. "Because he's not in the mood to die", ucap seorang rekannya mengomentari keajaiban tersebut. Atlee selaku sutradara memakai low angle dan/atau gerak lambat di hampir semua kemunculan Vikram. Citra "pria paling badass di dunia" selalu dibangun.

Peran kedua Khan tidak kalah jantan, yakni sebagai Azad, putera Vikram. Bersama enam wanita, Azad melancarkan aksi yang sekilas bak tindak terorisme, namun sejatinya membawa tujuan mulia. Layaknya Robin Hood, ia menuntut keadilan bagi rakyat jelata dengan merampas harta para pejabat korup. Narmada (Nayanthara) si anggota NSG dan Kaalie (Vijay Sethupathi) si mafia yang menancapkan kekuasannya di tubuh pemerintahan pun hadir selaku lawan. 

Sekilas Jawan tak ubahnya aksi bombastis ala Bollywood pada umumnya, yang mengesampingkan logika demi menonjolkan sepak terjang heroik sang protagonis. Baik sebagai Vikram maupun Azad, Shah Rukh Khan membanjiri layar dengan karisma machismo tanpa tanding, sementara naskah buatan Atlee dan S. Ramanagirivasan melempar ide-ide aksi liar yang bakal membuat seri Fast & Furious merasa minder. 

Bukan cuma asal mengobrak-abrik hukum fisika, didukung sinematografi garapan G. K. Vishnu, Atlee rutin menampilkan nuansa epik melalui gambar-gambarnya (SRK berdiri di bawah sambaran petir, kuda "berapi" yang berlari melintas di tengah kerusuhan, dll.). 

Penyuntingan cepat hadir selaku penyeimbang supaya tingginya kuantitas pemakaian gerak lambat tak membuat alurnya draggy, walau pendekatan itu bak pisau bermata dua. Jawan tampil bertenaga, namun kerap terkesan buru-buru dengan berbagai lompatan kasar. Penonton bisa melewatkan banyak poin penceritaan penting serta aksi seru, biarpun hanya pergi ke toilet selama tiga menit.

Jawan akan memuaskan dahaga para pencari aksi, tapi ia bukan suguhan kosong. Selipan flashback yang efektif menyusun penokohan, sepak terjang Azad yang tak melulu soal baku hantam (daya tarik utama terletak pada beragam tuntutan yang ia minta ke pihak pemerintah), sampai "belokan-belokan" alur mengejutkan, menawarkan setumpuk variasi sehingga durasi 169 menit miliknya terasa padat, pula tidak monoton. 

Berpusat pada figur jagoan pria tak terkalahkan yang memimpin sekaligus mengulurkan bantuan bagi sekelompok wanita, Jawan berisiko terjebak dalam formula "male savior". Apalagi melihat hilangnya substansi beragam keahlian spesifik enam anggota tim Azad seiring waktu, atau bagaimana Narmada jadi membosankan pasca titik balik yang karakternya alami. Beruntung, naskahnya cukup cerdik mengurangi kesan tersebut melalui sebuah kilas balik yang dimotori penampilan singkat namun kuat dari Deepika Padukone. 

Sebagai kritik sosial, Jawan tidak repot-repot menerapkan kesubtilan. Secara gamblang, bak acungan jari tengah, filmnya berusaha membakar amarah penonton terhadap praktik korupsi para pemegang kuasa, sembari mengingatkan pentingnya suara rakyat dalam memilih wakilnya (sesuatu yang bakal makin relevan di beberapa waktu ke depan bagi kita penonton Indonesia). Tapi tanpa memperhitungkan pesan-pesannya pun, Jawan telah berhasil menyuguhkan aksi luar biasa yang hanya bisa dilahirkan oleh sineas India.

"Still alive", ucap Pathaan pada sang lawan, sebelum sekuen aksi perdana filmnya dimulai, yang juga terdengar seperti pernyataan lantang seorang Shah Rukh Khan mengenai karirnya selepas absen selama hampir lima tahun. Blockbuster masif seperti Pathaan merupakan perayaan sempurna bagi comeback si "Raja Bollywood". 

Alurnya memang klise, masih tersusun atas formula khas kisah spionase. Pathaan (Shah Rukh Khan), seorang agen RAW, mesti menghentikan aksi Jim (John Abraham), mantan agen yang kini menjadi teroris. Rencana Jim adalah menyebarkan sebuah virus misterius nan mematikan yang disebut "Raktbeej". 

Naskah yang ditulis sang sutradara, Siddarth Anand, bersama Shridhar Raghavan tak berupaya menghindari keklisean, melainkan mengolahnya. Ambil contoh karakter Jim. Modus operandinya serupa jajaran antagonis film spionase kebanyakan, tapi motivasinya memberi bobot tambahan. Merasa dikhianati negara yang mati-matian ia bela, Jim ingin menuntut balas. Kejahatannya tak bisa dibenarkan, tapi begitu pengkhianatan yang dimaksud terungkap, kita bakal memahami sakit hatinya. 

Pathaan pun mengikuti "kewajiban" suguhan spionase untuk tampil global, dengan membawa petualangannya melintasi delapan negara, yang turut menyokong keindahan visualnya. Tapi seeksotis apa pun lokasinya, tak ada yang mampu menghipnotis sekuat Rubina (Deepika Padukone), agen ISI yang membelot dan bekerja untuk Jim. Sejak muncul di lagu Besharam Rang, entah saat menari, berkelahi, atau sebatas terlibat interaksi kasual, Deepika Padukone ibarat magnet berdaya tarik luar biasa tinggi. 

Perihal gelaran aksi, Siddarth Anand membawa satu gagasan: the bigger the better. Darat, udara, hingga danau es dijadikan latar, pun dengan kendaraan yang juga beragam, termasuk jetpack. Pathaan berambisi melakukan segalanya. Tapi ia tidak terjebak pemikiran "asal besar". Kreativitas turut digunakan dalam mengolah aksi over-the-top agar tampak segila mungkin. Tengok saat Pathaan dan Rubina bergelantungan di pesawat. 

Beberapa CGI-nya memang belum mulus, tapi ingat, Pathaan dengan bujet sekitar 30 juta dollar tidak dibekali modal sebesar blockbuster Hollywood. Apalagi kepalsuan efek komputer berhasil ditutupi oleh sebuah hal nyata, yakni karisma jajaran pemainnya. Shah Rukh Khan dan John Abraham adalah lawan sepadan. "King Khan" tampil bak versi lebih liar dari Ethan Hunt, sementara John Abraham yang begitu enteng menarik dua helikopter hanya dengan seutas tali bakal membuat Steve Rogers minder. Dibarengi musik epik gubahan duet Sanchit dan Ankit Balhara, kedua aktor memamerkan machismo tanpa tanding. 

Pathaan termasuk bagian YRF Spy Universe, tepatnya judul keempat, dan bukan rahasia lagi kalau film ini diisi penampilan spesial dari "wajah" franchise-nya. Tidak hanya muncul sekelebat, namun ia terlibat dalam satu set piece aksi raksasa yang mengajak penonton mencicipi potensi epik kala suatu hari nanti seluruh jagoan di semestanya bersatu. 

Di antara barisan aksi masif miliknya, sekilas klimaks Pathaan mungkin terkesan biasa karena "cuma" menampilkan si protagonis dan antagonis bertukar pukulan. Tapi dari segi penulisan, justru sekuen ini paling spesial. Perhatikan latarnya. Sebuah kabin rapuh yang seiring berlangsungnya aksi, semakin mengalami kerusakan. Kabin itu bagaikan representasi "Mother India" yang porak-poranda akibat kekisruhan manusianya. Tapi akhirnya ia tidak runtuh, sebab sebagaimana perkataan sang atasan, Nandini (Dimple Kapadia), Pathan adalah emas yang menyatukan keping-keping bangsa yang berserakan, layaknya praktik kintsugi di masyarakat Jepang. 

Sama seperti Indonesia (Ibu Pertiwi), India memakai figur perempuan (Mother India) sebagai personifikasi bangsa. Walau demikian, kenapa di kedua negara perempuan kerap dirampas haknya? Bukankah itu sama artinya merendahkan "tanah kelahiran"? Mungkin justru karena itu. Karena perempuan sebatas diidentikkan dengan "melahirkan". Para perempuan di Writing with Fire menolak kekolotan tersebut. 

Berstatus dokumenter panjang India pertama yang menyabet nominasi Academy Awards, film garapan Sushmit Ghosh dan Rintu Thomas ini mengangkat kisah orang-orang di balik Khabar Lahariya, satu-satunya surat kabar yang dijalankan oleh perempuan Dalit (kasta terendah di India). 

Saat kita berkenalan dengan jurnalis Khabar Lahariya, reputasi mereka sudah cukup dikenal, setidaknya di Uttar Pradesh tempat kantornya berpusat. Mengingat surat kabar ini berdiri sejak 2002, jauh sebelum Writing with Fire diproduksi, "tugas" mengangkat fase awal itu memang mustahil disertakan. Sebagai gantinya, kita diajak menyaksikan sebuah awal baru, tatkala Khabar Lahariya bertransisi ke media digital.

Bermodalkan smartphone dan kanal YouTube (hingga tulisan ini dibuat, memiliki 561 ribu subscribers dan telah ditonton lebih dari 171 juta kali), modernisasi pun dilakukan. Bukan perkara gampang, mengingat sekali lagi, para jurnalis adalah wanita Dalit, yang jangankan mendapat gelar sarjana, hak mengenyam pendidikan saja dilucuti. Banyak yang bingung perihal mengoperasikan kamera smartphone, ada pula yang kesulitan membaca alfabet. 

Tiga nama jadi sorotan utama. Meera Devi sang chief reporter, Suneeta Prajapati yang khusus memberitakan kriminalitas, dan Shyamkali Devi yang masih hijau. Kita mengikuti ketiganya beraksi di lapangan, dan walau tak diucapkan gamblang, jelas mereka berjuang mewakili suara-suara pihak yang kerap dibungkam, sebutlah korban perkosaan, hingga rakyat kecil yang ditindas mafia tambang. Artinya, risiko dimusuhi jajaran penguasa amatlah besar. 

Dari sini Writing with Fire berhasil membangun kekaguman saya terhadap subjeknya. Mereka bukan sekelompok pejuang idealisme naif yang luput menyadari bahaya profesinya. Pun sempat ada berita soal pembunuhan wartawan wanita senior. Alih-alih mundur, mereka malah melangkah maju, sebagaimana ditunjukkan Suneeta kala dengan tegas mengonfrontasi pria yang menghalangi liputannya. 

Rintangan lain berasal dari internal keluarga. Suami Meera mengutarakan pesimisme terkait masa depan pekerjaan sang istri dan cenderung pasif memberi dukungan, keengganan menikah membuat keluarga Suneeta dipandang buruk oleh lingkungan, sementara Shyamkali memutuskan bercerai pasca jadi korban KDRT. Semasa menikah, si suami sering memaksanya berhenti mewartakan berita, yang direspon Shyamkali dengan jawaban, "Kamu yang akan aku tinggalkan, bukan pekerjaanku". Tanpa sadar saya bertepuk tangan.

Di tengah era yang menambah ragam gaya dokumenter, Sushmit Ghosh dan Rintu Thomas mempertahankan kemasan jurnalistik, yang justru selaras dengan subjeknya. Penceritaannya rapi. Transisi fokus antara karakter berlangsung mulus, dan selama kurang lebih 94 menit, kita mengikuti perkembangan ketiganya setahap demi setahap. Suneeta yang karirnya terus menanjak, juga Shyamkali, yang meski awalnya tertinggal (tak mampu mengoperasikan smartphone, kesulitan memilih sudut pandang berita), belakangan mulai menguasai trik-trik liputan lapangan.

Memasuki paruh akhir, selepas perjalanan yang biarpun berliku cenderung uplifting, muncul beberapa fakta menyakitkan. Bersamanya, mencuat pertanyaan, "Apakah itu wujud kekalahan?". Saya yakin bukan. Kekalahan adalah ketika tiada perlawanan dilakukan, dan barisan perempuan Khabar Lahariya jelas melawan. Melawan dengan tulisan, dengan tutur kata di pemberitaan, sembari membawa nyala api keadilan.

(Klik Film)

Ada istilah "maximalist film", untuk menyebut film yang "bertentangan" dengan prinsip minimalis. Jika membuka Wikipedia, nama-nama seperti Zack Snyder, Quentin Tarantino, John Woo, Tim Burton, dan (tentu saja) Michael Bay diidentikkan dengan gaya tersebut. Tidak keliru, namun di hadapan RRR buatan S. S. Rajamouli (dwilogi Baahubali), karya-karya mereka bak tontonan sederhana.

RRR adalah maximalist sesungguhnya. Film over-the-top di tiap lini, dan mustahil dilahirkan industri film lain. RRR membuat superhero Hollywood terlihat kerdil. RRR merupakan film superhero yang lahir berdasarkan kultur "mengagungkan para pahlawan", yang sekali lagi, tak dipunyai industri lain. Hanya India, atau dalam konteks film ini, Telugu.

Ditulis sendiri naskahnya oleh Rajamouli, RRR (singkatan dari "Rise Roar Revolt") mengangkat kisah fiksi mengenai dua figur pahlawan nyata, Komaram Bheem dan Alluri Sitarama Raju. Keduanya hidup di satu era, namun tidak pernah bersinggungan. Rajamouli mengimajinasikan, apa jadinya kalau mereka bertemu, berteman, lalu bertarung bersama. 

Paruh awal RRR memberi contoh bagaimana jagoan dalam film mestinya diperkenalkan. Raju (Ram Charan), seorang polisi berdedikasi, menerobos ratusan demonstran seorang diri hanya untuk menangkap satu provokator sebagaimana diperintahkan sang atasan, sedangkan Bheem (N. T. Rama Rao Jr.), pelindung suku Gond, diperlihatkan bertarung satu lawan satu dengan harimau. Penonton langsung sadar, keduanya bukan manusia biasa. Superhero. 

Jalan mereka bersilangan setelah Gubernur Scott (Ray Stevenson) dan istrinya, Catherine (Alison Doody) membawa paksa gadis cilik dari suku Gond. Sebagai pelindung, Bheem berangkat ke Delhi guna melakukan misi penyelamatan. Kabar kedatangan Bheem didengar oleh pihak Inggris, dan Raju pun dikirim untuk menangkapnya. 

Alih-alih berkonfrontasi, karena tak tahu wajah satu sama lain, hubungan Raju-Bheem justru diawali persahabatan. Pertemuan perdana keduanya menegaskan pendekatan Rajamouli terhadap tiap momen: membuatnya lebih gila dari yang diperlukan. Apakah menyelamatkan bocah di sungai perlu melibatkan motor, kuda, serta aksi akrobatik ekstrim? Tentu tidak, tapi sungguh gaya yang keren. Bukan cuma di aksi. Lihat bagaimana dua jagoan kita berjabat tangan di bawah air. 

Semuanya gila. Bahkan karakter pendukungnya saja mampu menangkap ular berbisa dengan tangan kosong tanpa harus melihatnya. Diiringi musik megah milik M. M. Keeravani yang ampuh memacu adrenalin, Rajamouli tidak sekalipun menahan diri, melempar aksi-aksi spektakuler yang dapat penonton rasakan seluruh impact-nya, entah itu pukulan, kepala yang terbentur batu, pecutan cambuk, maupun lesatan timah panas. 

Durasi 182 menitnya sama sekali tidak terasa (saya tidak keberatan kalau ditambah sampai empat jam), sebab filmnya amat piawai menjaga atensi. Hampir tiap situasi meninggalkan kekaguman, serta rasa penasaran akan apa yang menyusul berikutnya. Rasa penasaran itu lalu berubah ke kaget, karena RRR rutin menawarkan hal tidak terduga. Entah jenis aksi, pilihan shot, maupun peristiwa yang dimunculkan. 

Dibantu sinematografer langganannya, K. K. Senthil Kumar, Rajamouli memastikan sepak terjang dua jagoannya selalu nampak epik. Beragam shot megah, yang acap kali dihiasi gerak lambat kerap jadi andalan. Selain over-the-top, aksinya pun kreatif. Sekuen "serangan hewan" sudah jadi salah satu momen sinematik paling ikonik tahun ini dengan gif yang beredar di mana-mana, sementara klimaksnya memberi definisi unik untuk istilah "persatuan". 

Menariknya, di antara parade machismo membara itu, RRR mengangkat bromance yang tampil berlawanan. Manis, murni, hangat. Bromance di mana dua pria gahar alan-jalan berdua, makan berdua, menjalani semua bersama sambil tertawa bahagia. Tentu mereka pun menari berdua dalam nomor musikal Naacho Naacho yang meriah. 

Charan dan Rao sempurna melakoni peran masing-masing. Sama-sama punya kapasitas fisik bak superhero yang membuat mereka meyakinkan kala melakoni laga "tidak manusiawi", kedua aktor pun mudah membuat penonton tenggelam dalam hubungan fiktif Bheem-Raju. Apalagi kita tahu bakal datang titik saat bromance ini pecah. 

Melalui flashback yang menampilkan Ajay Devgn sebagai ayah Raju, pula subplot mengenai Sita (Alia Bhatt), tunangan Raju, filmnya menjabarkan bahwa sang polisi berdedikasi bukanlah pengkhianat bangsa, sembari menegaskan tema besarnya: kepahlawanan. 

RRR merupakan epos. Selain atas nama hiburan, pendekatan maximalist miliknya juga wujud ekspresi kekaguman, pemujaan, pengagungan pada jasa para pahlawan, dengan menjadikan mereka sosok superhero. Jangan lewatkan aksi dua jagoan yang mampu memutar motor di udara, semudah melempar handuk ini. 

(Netflix)

Jai Bhim menimbulkan kehebohan, saat bulan November lalu, film Tamil ini menjadi judul dengan rating tertinggi di IMDb (film India pertama dengan capaian tersebut). Mengingat IMDb memungkinan semua orang memberi nilai, ada beberapa kemungkinan, termasuk bentuk strategi tim marketing (kerap terjadi). Tapi angka 9,4 dari total 164 ribu pemilih (sekitar 140 ribu di antaranya memberi nilai sempurna) tak semudah itu "direkayasa". 

Pun rasanya fenomena ini bukan semata bukti kualitas, pula cerminan betapa publik merasa terwakili oleh tuturannya. Diangkat dari kisah nyata yang terjadi tahun 1993, naskah buatan sang sutradara, T. J. Gnanavel, menyampaikan isu perihal kasta, yang makin runcing dan rumit kala bersinggungan dengan masalah kebrutalan polisi. Bagaimana diskriminasi mempermulus tendensi aparat bertindak sewenang-wenang. 

Rajakannu (Manikandan) dan Sengeni (Lijomol Jose) adalah suami-istri dari suku Irula, yang sehari-harinya bekerja di ladang milik orang berkasta tinggi. Rajakannu sering menerima panggilan untuk menangkap ular di ladang atau rumah, dan ia melakukannya secara ikhlas tanpa bayaran. Malang, perhiasan si empunya rumah hilang. Tanpa penyelidikan lebih jauh, Rajakannu langsung dijadikan tersangka karena status sosialnya.

Bersama beberapa saudaranya, Rajakannu dikurung di sel kantor polisi, diinterogasi (lebih tepatnya dipaksa mengaku), disiksa fisik dan psikisnya. Berkali-kali kita menyaksikan beragam metode penyiksaan tak manusiawi yang dialami tokoh-tokohnya, hingga membuat Jai Bhim tampil bak torure porn. Bedanya, si pelaku penyiksaan bukanlah psikopat atau pembunuh berantai, melainkan polisi yang (KONON) bertugas melindungi warga.

Berikutnya, Jai Bhim bergerak ke ranah courtroom drama, ketika Sengeni meminta bantuan Chandru (Suriya), seorang pengacara HAM yang aktif mengusut kasus yang memberatkan rakyat kelas bawah. T. J. Gnanavel membawa alurnya bergerak cepat, bahkan agak terlalu cepat, sehingga berisiko membuat penonton tersesat di tengah istilah-istilah persidangan, serta rentetan fakta yang terus mencuat silih berganti.

Di sisi lain, tempo cepat tersebut, ditambah sentuhan misteri (bukan "Apakah Rajakannu memang mencuri?", melainkan "Bagaimana cara polisi merekayasa berbagai bukti?"), menambah nilai hiburan filmnya. Chandru mungkin sedikit terlampau sempurna, namun diperkuat karisma Suriya, ia adalah protagonis yang mudah untuk didukung. 

Chandru ibarat perpanjangan tangan bagi Sengeni yang merupakan hati film ini. Lijomol Jose menangani perannya lewat keseimbangan. Matanya memancarkan perih sekaligus api membara bernama "harga diri" yang membuatnya enggan tunduk begitu saja. 

Pun figur sang pengacara bukan semata perwujudan kesempurnaan kosong, tapi ibarat harapan atas dunia ideal di mata Gnanavel. Kondisi serupa nampak dalam penggambaran polisinya, yang mewakili kegagalan struktural. Bagaimana korup serta minimnya kepedulian para pemangku kekuasaan berkontribusi mendorong, lalu melanggengkan aksi kebrutalan polisi. Aksi berkembang jadi budaya. Budaya dinormalisasi, dianut, dan akhirnya kebusukan pihak atas pun menggerogoti sampai ke akar di bawah. 

Secara individu, apakah masih ada aparat yang baik? Tentu, tapi alih-alih dijadikan alasan untuk tak memandang buruk polisi, kebaikan beberapa individu tersebut Gnanavel pakai untuk menjabarkan solusi. Bahwa para "polisi baik" itu semestinya lebih lebar membuka mata, hati, dan telinga, kemudian memakai kekuatan mereka guna menciptakan perubahan. Sebab urgensinya sudah sedemikian tinggi. Kebaikan pun percuma jika cuma disimpan dalam hati tanpa tindakan pasti.

(Prime Video)

Selama menonton Tribhanga, berkali-kali saya bertanya dalam hati, "Apa yang mau disampaikan film ini?". Terkadang, Renuka Shahane selaku sutradara sekaligus penulis naskah, seperti ingin menampik segala macam paham konservatif tanpa ampun, namun di kesempatan lain, cenderung bersikap toleran. Baru setelah beberapa lama, saya sudah telah salah kaprah membaca narasinya.

Judulnya merujuk pada posisi berdiri dalam tari tradisional India, yang diambil dari Bahasa Sansekerta. "Tri" berarti "tiga", "bhanga" berarti "posisi" atau "sikap". Tribhanga menceritakan tiga generasi wanita, yang mengambil posisi dan sikap berbeda dalam hidup masing-masing. Seperti apa pun sikap serta posisi yang diambil wanita (yang selalu berhadapan dengan stigma-stigma dari masyarakat konservatif), bukan masalah selama merupakan pilihan sendiri. Itulah mengapa filmnya tak berpihak. Satu-satunya yang keliru adalah ketika pilihan diambil karena paksaan. 

Anuradha "Anu" Apte (Kajol) adalah bintang besar Bollywood yang kerap memancing kontroversi. Kata-katanya kesar, dikenal doyan berganti-ganti pasangan, juga seorang ibu tunggal. Puterinya, Masha (Mithila Palkar), menikahi pria dari keluarga kolot, dan kini tengah hamil. Lalu tiba, sebuah kabar mengejutkan. Ibu Anu, Nayantara (Tanvi Azmi), koma akibat serangan strok. 

Hubungan Anu dengan sang ibu, yang dikenal sebagai penulis ternama, tidaklah baik. Saking tidak akurnya, Anu tidak memanggil ibunya "ibu", melainkan "Nayan". Sebelum koma, Nayan sedang membuat otobiografi miliknya, dengan bantuan Milan (Kunaal Roy Kapur). Bersama proses penulisan itu, kita diajak mengunjungi masa lalu melalui flashback, yang secara spesifik menjelaskan alasan ketidaksukaan Anu kepada Nayan.

Secara lebih general, flashback tersebut menyoroti generational trauma sembari memaknai empowerment. Shahane, yang seperti memadukan otobiografi (dia juga seorang aktris dengan ibu penulis) dan fiksi, tidak menawarkan jawaban mudah. Ada kalanya saya berdiri di samping Nayan, mengagumi keteguhannya mengejar kemandirian. Tapi sakit hati Anu jelas bisa dimengerti. Anak takkan peduli betapa sang ibu dipandang hebat lewat karya maupun aktivismenya. Apakah si anak merasa disayang, itu yang utama.

Membuat penonton memahami, bahwa penolakan Anu memahami Nayan, pula sebaliknya, kegagalan Nayan memahami Anu, jadi tujuan Tribhanga, dan itu berhasil dilakukan. Memahami berbeda dengan membenarkan. Memahami berarti tidak menutup mata, akan kemungkinan adanya alasan di balik suatu kesalahan. 

Lalu bagaimana dengan Masha si generasi termuda? Dia melambangkan harapan atas era baru, di mana generational trauma berakhir. Ketika psikis anak terbebas dari "dosa" orang tua, sedangkan orang tua, yang akhirnya memerdekakan diri dari trauma masa lalu mereka, bisa total melimpahkan kasih sayang, supaya si anak mendapatkan kemerdekaan sejak dini.

Akting ketiga aktrisnya pun mencerminkan dinamika tersebut. Mithila Palkar lebih cerah, ramah, terbuka akan segala kemungkinan. Kajol berada di pusat konflik, dengan kemarahan yang belum terselesaikan, sehingga sarkasme serta sumpah serapah mengalir deras dari mulutnya. Sementara Tanvi Azmi lebih tenang, bijak, karena sudah berdamai dengan dirinya, mengakui tiap kesalahan yang pernah diperbuat.

Kedekatan personal dengan materinya membuat Renuka Shahane paham titik-titik emosi yang mesti ditampilkan. Satu pertengkaran besar antara Anu dan Nayan tampil sangat heartbreaking, mewakili momen tatkala semua rasa tak lagi dapat dibendung. Demikian pula adegan penutupnya, yang menggambarkan sebuah keutuhan, saat ketiga protagonis wanita melakukan hal yang paling dicintai, dalam satu ruang bersama orang-orang tercinta. Di situlah diri mereka utuh, baik sebagai individu atau bagian keluarga.

Available on NETFLIX

Sherni bukan membicarakan soal wabah. Jauh dari itu, filmnya membahas isu konservasi. Fase pra-produksi pun dimulai sebelum pandemi (produksi berjalan sejak awal Maret 2020, sebelum rehat akibat lockdown, kemudian lanjut pada bulan Oktober). Menariknya, berbagai situasi terasa relevan. Rakyat kehabisan opsi di tengah kondisi genting, sementara pemerintah tak kunjung menawarkan solusi. Seolah menegaskan, ancaman apa pun yang mengintai, entah wabah mematikan atau serangan harimau, teror sesungguhnya justru berasal dari hal bernama "politisasi". 

Vidya Vincent (Vidya Balan) baru ditunjuk mengepalai tim lapangan Indian Forest Service di Madhya Pradesh. Bukan pekerjaan gampang, terutama setelah seekor harimau betina yang kerap memangsa ternak warga, kini mulai membunuh manusia. Fokus Vidya dan timnya tentu menangkap si harimau hidup-hidup, namun situasi tidak sesederhana itu.

Menangkap seekor harimau dewasa saja sudah merupakan tugas berat, apalagi ia menerima tekanan dari sana-sini. Warga dilarang memasuki hutan demi keamanan, tapi jika begitu, ternak mereka bakal kelaparan. Terdengar seperti kondisi sekarang bukan? Di sinilah warga butuh solusi pasti. Butuh bantuan nyata dari pemerintah. Lalu apa yang dilakukan para pemegang kuasa?

Bos Vidya (Brijendra Kala) sama sekali tidak tertarik akan konservasi. Dia tidak bisa membedakan spesies hewan, lebih suka mengumbar lelucon kala rapat, dan lebih memikirkan bagaimana caranya memuaskan sesosok politikus. Sang politikus pun setali tiga uang. Hanya memedulikan jumlah suara pemilu, ia memakai jalur instan dengan mengirim Pintu (Sharat Saxena), seorang pemburu. 

Belum berhenti di situ, lawan politiknya ikut memperkeruh keadaan. Kedua belah pihak menebar janji bakal menyelamatkan warga, namun sejatinya, mereka cuma berusaha saling menjatuhkan. Rakyat pun terjepit di antara permainan politik. Rakyat menanti solusi, sedangkan penguasa mengejar ambisi. 

Naskah buatan Aastha Tiku mempresentasikan dengan lengkap nan detail, perihal batu sandungan apa saja yang menghalangi proses konservasi, atau secara lebih general, apa yang menghalangi terciptanya harmoni antara manusia dan hewan. Tidak ada yang lolos dari sentilan naskahnya, dan kita mendapat pemahaman, bahwa segala masalah bermuara pada sistem korup, yang dipicu ketamakan manusia. 

Keinginan Tiku tampil lengkap bukannya tak mendatangkan dampak negatif. Beberapa bagian sejatinya bisa dipangkas guna memadatkan penceritaan. Misalnya kedatangan tiba-tiba ibu dan mertua Vidya, yang bertujuan membangun komparasi antara paham konservatif India dengan sisi modern yang diwakili Vidya. Tanpa itu, penonton tetap bisa memahami bahwa sang protagonis adalah wanita mandiri, yang melawan kekolotan paham seksis. 

Penyutradaraan Amit V. Masurkar (paling dikenal lewat Newton, selaku wakil India di Academy Awards 2018) juga beberapa kali melahirkan adegan yang berlangsung lebih panjang dari kebutuhan. Kita tidak butuh menyaksikan mobil Pintu berkali-kali kesulitan saat hendak berbalik arah, agar mengerti betapa bodoh dan konyolnya si pemburu itu. 

Awalnya Sherni mempunyai konklusi (lebih) bahagia, sebelum diubah di tengah produksi, demi menambah relevansi semasa pandemi. Ending versi baru ini masih hopeful, namun memperlihatkan risiko yang berpotensi kita temui bila tak segera menghargai alam. Sebuah wake-up call, yang akibat kurangnya kesabaran dalam pembangunan momen, terasa kurang menusuk dan cenderung ambigu.

Jika diterjemahkan, "sherni" berarti "harimau betina". Selain merujuk pada harimau yang diburu, kata ini turut menggambarkan sosok Vidya yang gigih berjuang. Aking Vidya Balan menjadikan karakternya lebih kompleks. Benar ia berani, tapi bukan berarti tak kenal takut. Beberapa kali Vidya ingin berhenti. 

Pada satu momen, Vidya berhadapan dengan politikus yang menentang para penjaga hutan. Vidya berani beradu argumen. Tapi cara bicaranya menyiratkan keraguan (meski tetap tegas). Gesturnya lebih mendekati defensif ketimbang agresif. Dia ragu, bahkan mungkin takut, namun menolak mundur. Di situlah letak kekuatan Vidya sebagai manusia.  

Available on PRIME VIDEO

Jika diterjemahkan, "Ajeeb Daastaans" berarti "cerita-cerita lucu". Bukan kelucuan berupa kekonyolan, melainkan kesan miris ketika takdir datang membawa ironi, kejutan, atau keanehan, hingga seseorang menertawakan nasibnya. 

Kisah pertama (Majnu) dibuka saat Babloo (Jaideep Ahlawat), tepat di hari pernikahannya, mengutarakan bahwa ia menikahi Lipakshi (Fatima Sana Shaikh) tanpa cinta dan semata demi bisnis (ayah Lipakshi adalah anggota dewan). Tahun-tahun berganti, Lipakshi yang kesepian menggoda pria-pria di sekitarnya, namun Babloo tetap menghindarinya. Lalu datanglah Raj (Armaan Ralhan), pemuda tampan yang menjadi akuntan baru Babloo.

Bisa ditebak, tumbuhlah cinta terlarang. Tapi Shashank Khaitan selaku sutradara sekaligus penulis naskah, sudah menyiapkan beberapa twist. Pertama, twist yang mengubah persepsi atas Babloo, menjadikannya sosok tragis. Dinamika pun berubah melalui rentetan peristiwa tricky yang mampu mengecoh ekspektasi. 

Twist kedua, walaupun menambah nilai hiburan sembari menghembuskan pesan "eat the rich" selaku bentuk balas dendam, berujung mengorbankan isu-isu lain yang tak kalah penting dan telah dibangun sejak awal. Biar begitu, selaku pembuka, Majnu memancing ketertarikan terhadap sajian berikutnya, yang sayangnya, justru nyaris membunuh antusiasme. 

Khilauna garapan Raj Mehta mengisahkan beratnya kehidupan asisten rumah tangga bernama Meenal (Nushrratt Bharucha), dan adiknya, Binny (Inayat Verma). Meski mengandung beberapa isu (power abuse oleh pria, kesenjangan sosial), substansinya tenggelam akibat twist yang dipaksa hadir hanya demi shock value, serta mengesampingkan logika terkait penokohan. Di titik ini, Ajeeb Daastaans nampak bak antologi yang hanya bergantung pada twist. 

Beruntung, dua segmen terakhir meruntuhkan citra negatif tersebut. Disutradarai Neeraj Ghaywan yang namanya terangkat pasca kesuksesan Masaan (2015) dan ditulis naskahnya oleh Sumit Saxena, Geeli Pucchi bicara soal kasta, gender, hingga identitas seksual. Bharti (Konkona Sen Sharma) adalah buruh pabrik yang dipaksa mengubur cita-cita mengisi posisi operator data, padahal ia lulusan berprestasi. Si atasan menyebut ketidakmampuannya mengolah Excel sebagai penyebab, tapi semua tahu, alasan sebenarnya adalah kasta. Bharti merupakan seorang dalit (kelompok kasta rendah yang diharamkan untuk disentuh). 

Posisi itu diberikan ke Priya (Aditi Rao Hydari). Bharti dan Priya bagai dua kutub berlawanan. Priya feminin, dari kasta terpandang, memenuhi standar kecantikan, sedangkan Bharti yang keras dan terkesan kurang ramah, kerap tak dianggap sebagai wanita (sebelum kedatangan Priya, perusahaan enggan menyediakan toilet wanita). Walau berseberangan, akhirnya mereka bersahabat, didasari persamaan nasib sebagai wanita. Sampai suatu sore di pinggir danau, seiring tatapan Bharti ke arah Priya (yang makin bermakna berkat akting non-verbal Sharma), hubungan mereka berkembang jadi romansa.

Diiringi musik melankolis indah, Ghaywan menyajikan tontonan yang jauh berbeda dibanding dua kisah sebelumnya. A lowkey, talky, substance over style drama. Bharti seorang wanita, berkasta rendah, dan gay. Bagaimana pun, nasibnya dan Priya tidaklah sama, sebab Bharti adalah marginal di antara kaum marginal, dan film ini jadi gambaran bittersweet, yang mempertemukannya dengan kenyataan itu. Jika menurut film-film crowd-pleaser kebaikan bakal meruntuhkan sekat apa saja, tidak dengan Geeli Pucchi selaku cerminan realita. 

Ankahi mengambil pendekatan serupa. Sederhana tapi menusuk. Bahkan lebih sederhana, sebab segmen garapan Kayoze Irani ini mengusung tema familiar, yakni keluarga dan percintaan. Natasha (Shefali Shah) kesal kepada sang suami, Rohan (Tota Roy Chowdhury), yang enggan belajar bahasa isyarat agar dapat berinteraksi dengan puteri mereka, Samaira (Sara Arjun), yang sebentar lagi kehilangan indera pendengarannya. 

Hingga pertemuan dengan fotografer tuli bernama Kabir (Manav Kaul), kembali memunculkan kebahagiaan dan api asmara Natasha yang telah lama padam. Manis. Kata itu sempurna mendeskripsikan segmen penutup ini. Kedua tokoh utama membangun romantisme tanpa tuturan verbal, namun bukan berarti tidak "berbicara". Menggantikan kata dari bibir yang (menurut Kabir) penuh kebohongan, mereka berkomunikasi lewat bahasa isyarat, mata, dan terpenting, hati. 

Geeli Pucchi dan Ankahi tidak ditutup oleh kejutan "WTF!" maupun tragedi, tapi menghasilkan kegetiran yang jauh lebih kuat, sebab penokohan protagonis, pula proses yang dilalui, digarap mendalam. Diskriminasi, percintaan dilematis, merupakan hal-hal yang hampir semua orang pernah alami dalam berbagai bentuk dan ukuran. Situasi yang tokoh utamanya hadapi pun terasa dekat (no bloodbath, no bigger-than-live con). Alhasil, meski sempat terjatuh di segmen kedua setelah lepas landas dengan baik, Ajeeb Daastaans tetap berhasil melakukan pendaratan secara mulus.

Available on NETFLIX