The Last Duel diangkat dari buku non-fiksi The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France karya Eric Jager. Latarnya tahun 1386, tapi ini bukan pengingat mengenai masa lampau, melainkan tamparan, bahwa dibanding enam abad lalu, cara masyarakat menyikapi kasus pemerkosaan, termasuk pendefinisian terhadapnya, belum mengalami perkembangan signifikan. 

Sebelum menyelami isunya, satu hal yang langsung mencuri perhatian adalah tata artistik. Desain produksinya melahirkan latar medieval kelas satu, yang mana makin jarang kita temui, pada era di mana film medieval berbiaya ratusan juta dollar mendekati kepunahan (situasi yang sejatinya bisa dipahami melihat remuknya pendapatan The Last Duel). 

Naskah buatan Nicole Holofcener bersama Matt Damon dan Ben Affleck, yang kembali berduet menulis sejak Good Will Hunting (1997), tampil bak Rashomon (1950), membagi kisah menjadi tiga babak, guna mengolah konsep "perspektif". Tapi berbeda dengan karya Akira Kurosawa tersebut, di sini penonton diberi tahu mana kebenaran sesungguhnya. 

Tiga figur utamanya adalah Jean de Carrouges (Matt Damon), Jacques le Gris (Adam Driver), dan Marguerite de Carrouges (Jodie Comer). Kerap terjun ke medan perang bersama, Jean dan Jacques adalah kawan baik. Setidaknya sampai perbedaan nasib merenggangkan keduanya. Karir Jacques moncer pasca jadi orang kepercayaan Count Pierre (Ben Affleck), sebaliknya, Jean terlilit masalah finansial. 

Konflik meruncing setelah Marguerite, istri Jean, mengaku diperkosa oleh Jacques. Melalui tiga babak yang masing-masing menyoroti sudut pandang ketiga karakternya, kita dibawa menelusuri kebenaran. Benarkah Jacques memerkosa Marguerite? 

Apabila Rashomon menilik relativitas kebenaran lewat ketiadaan jawaban pasti, maka The Last Duel sebaliknya. Semua versi merupakan kebenaran, dipisahkan oleh perbedaan sudut pandang yang diciptakan misogini. Bagi satu karakter, perkosaan tak terjadi sebab memang itu yang ia percaya. Di mata karakter lain, ia tengah membela martabat wanita, karena begitulah isi kepalanya. Tidak ada kebohongan. Hanya ada kebodohan. 

Bukankah perihal serupa masih kerap terjadi hari ini? Pria merasa sudah meninggikan wanita walau sejatinya tengah merendahkan mereka. Di ranah seksualitas, pria mengesampingkan consent, menutup mata atas penolakan dengan anggapan "Dia mau tapi malu", atau "merupakan tugas istri melayani suami". Alhasil, pertanyaan sesungguhnya bukan "Apakah ada pemerkosaan?", melainkan, "Ada BERAPA pemerkosaan?". 

Segala hal di atas, ditambah penyalagunaan sisi agama yang meringankan pelaku sekaligus memberatkan korban, menghadirkan paralel dengan era sekarang. Sungguh keterlaluan saat manusia modern seperti kita masih bersikap seperti mereka, yang hidup saat pemerkosaan dilihat sebagai aksi kriminal terhadap suami selaku "pemilik properti". 

Naskahnya tidak asal membagi babak. Siapa pertama, kedua, dan ketiga, memiliki maksud. Bukan saja demi twist, pula menyampaikan, bahwa kita harus selalu memercayai korban terlebih dahulu. Setiap babak pun tampil efektif berkat akting kuat jajaran pemain. Comer, Damon, dan Driver memberi perbedaan bagi karakter masing-masing, tergantung bagaimana si "pemilik babak" memandang karakter mereka. 

Salah satu contoh terbaik adalah ketika Jacques mendadak mengunjungi Marguerite. Comer dan Driver melakoni dua interaksi berisi baris kalimat yang kurang lebih sama, tetapi dengan penanganan berbeda terhadap karakter masing-masing. Perubahannya subtil namun pasti. 

Judul The Last Duel merujuk pada tantangan Jean pada Jacques untuk berduel sampai mati sebagai bentuk pengadilan resmi, yang jadi judicial duel terakhir sepanjang sejarah (masih ada duel sampai 1547, namun bukan dalam rangka pengadilan legal). Filmnya mengandung beberapa sekuen peperangan berdarah, yang membuktikan masih piawainya Ridley Scott menyutradarai genre ini, namun "duel terakhir" adalah yang paling intens. 

Sebab di situ kita terlibat secara emosional. Bukan pada dua pria yang sedang beradu fisik, melainkan si wanita yang batinnya bergejolak, kala lukanya justru dijadikan ajang pembuktian maskulinitas. Ibaratnya seperti para aktivis berstandar ganda, yang daripada benar-benar memedulikan korban, lebih mementingkan peningkatan citra. 

(DISNEY+ HOTSTAR)

Penonton drama Korea pasti akrab dengan istilah makjang. Sebuah genre penuh hal berlebihan, yang jago menaikkan tekanan darah penontonnya (contoh: Sky Castle, The World of the Married, Penthouse). Cinta beda kasta, keluarga luar biasa kaya (biasanya memiliki ayah diktator dan salah satu anaknya tidak berguna), latar mewah, konspirasi berbelit, korupsi, perselingkuhan, pembunuhan, jadi beberapa elemen khasnya. Eksekusinya cenderung over-the-top. Serba berlebih. 

House of Gucci punya semua elemen di atas, namun Ridley Scott jelas tidak pernah menonton makjang. Mengadaptasi buku The House of Gucci: A Sensational Story of Murder, Madness, Glamour, and Greed karya Sara Gay Forden, naskah buatan Becky Johnston dan Roberto Bentivegna kaya akan peristiwa menghebohkan, namun Scott bak gamang, terombang-ambing di antara pemahaman soal seberapa campy ceritanya, dengan ambisi bertutur secara elegan.

Tampilan House of Gucci jelas elegan. Mewah. Mahal. Baik dari pemilihan set, properti, kostum, pula bagaimana Dariusz Wolski menekankan nuansa grandiose melalui lensa kameranya. Kulit luarnya memang harus begitu, mengingat karakternya berasal dari keluarga yang dahulu membuat dan menguasai merek fashion tersohor, Gucci. 

Pada 1978, Maurizio Gucci (Adam Driver), pewaris 50% saham Gucci milik ayahnya, Rodolfo Gucci (Jeremy Irons), bertemu dengan Patrizia Reggiani (Lady Gaga) di sebuah pesta. Mereka jatuh cinta, walau Rodolfo (dan rasanya banyak penonton juga) meragukan Patrizia. Apakah ia tulus, atau hanya mengincar harta Maurizio? 

Pertanyaan itu terus berputar sepanjang durasi, namun bukan karena naskahnya kompleks. Sebaliknya, naskah House of Gucci luput mendalami internal si karakter. Tidak seperti anggota keluarga Gucci lain, Maurizio tak terobsesi harta. Di satu titik ia bahkan rela melepas segalanya, bekerja sebagai tukang cuci truk di perusahaan ayah Patrizia, demi menikahi gadis pujaannya yang tak direstui Rodolfo. Patrizia berbahagia. 

Apakah berarti ia memang tulus, atau tengah memainkan trik? Jika tengah "bermain", sungguh mulus permainannya. Tapi mengapa kemulusan itu lenyap selepas keduanya menikah? Patrizia mulai mengadu domba semua pihak, mulai dari paman Maurizio, Aldo (Al Pacino), hingga Paolo (Jared Leto), putera Aldo yang eksentrik dan berambisi memulai lini bisnis sendiri meski tak berbakat. Atau memang naskahnya hendak menampilkan proses berubahnya manusia akibat kuasa harta? Kalau iya, naskahnya gagal menggali detail transformasi tersebut (catat, "transformasi", bukan perihal keserakahan secara general). 

Mungkin karena naskahnya sendiri kepayahan dalam merangkum 400 halaman bukunya, sebab aliran alur pun kerap kurang mulus. Lompatan-lompatan kasar penuh kesan "tiba-tiba" jamak terjadi, yang makin kentara kala Scott menggerakkan film dengan tempo cepat. Tetap ada poin yang tersampaikan dengan kuat, yakni soal "Mana pihak yang benar?".

Jawabannya "tidak ada". Semua keliru. Semua terjerat keserakahan, sehingga saling berkhianat. Saling tusuk. House of Gucci adalah tragedi mengenai upaya saling menghancurkan didasari ketamakan, yang berakhir menghancurkan semuanya. Memang kelam, dan di sinilah masalah utama House of Gucci bermula: inkonsistensi tone.

Saya bisa membayangkan bagaimana Scott dan tim menilik materinya, lalu berujar, "Wow, this is absurd". Tragis, gelap, tetapi absurd. Ketimbang memilih, Scott justru meleburkan kedua sisi yang bak air dan minyak itu. Pengadeganan serius, plus color grading yang "dingin", membungkus momen-momen konyol, sebutlah pertemuan Patrizia dengan cenayang bernama Pina (Salma Hayek), yang selain meramal masa depan, juga mengirim mantera guna-guna untuk Maurizio. Tidak sinkron. 

Driver, Gaga, Irons, Pacino, Leto, semua bermain baik, namun masing-masing tokoh bagai berasal dari film berbeda. Maurizio dari film biografi serius yang mengingatkan pada perjalanan "good-boy-turns-bad" Michael Corleone di seri The Godfather, sedangkan Gaga dan Leto bersenang-senang memamerkan keeksentrikan.

Membingungkan. Inkonsisten. Paling tidak, pacing cepat Scott, biarpu mengorbankan kesolidan narasi, membuat durasi 157 menitnya tidaklah melelahkan. Pun tidak peduli seberapa kuat usaha Scott menekan sisi absurd filmnya agar tampak elegan, pada dasarnya House of Gucci sudah diberkahi materi warna-warni yang menarik diikuti. Andai saja Ridley Scott lebih dulu menonton makjang sebelum membuat film ini. 

Sembilan tahun pasca Holy Motors, Leos Carax kembali, masih dengan surealisme soal "tortured self-destructive artist who wears green outfit", dalam sebuah musikal eksperimental. Tentu ini bukan La La Land (meski sekuen waltz di tengah badai bak versi kelam dari tarian Sebastian dan Mia di planetarium) maupun A Star is Born (walau sama-sama bicara soal rasa iri pria pada kesuksesan pasangannya). 

Tapi bukankah musikal sedikit banyak menyinggung surealisme? Orang-orang mendadak menyanyi bersama, tarian di atas awan selaku ekspresi romantika, semua itu bukan wajah realita. Melalui Annette, Carax ibarat meminjam kebebasan bertutur genrenya, untuk memfasilitasi gaya khas miliknya, guna menghidupkan cerita serta musik buatan Ron Mael dan Russell Mael dari duo rock Sparks (mereka bertiga turut menulis naskah filmnya). 

"So may we start?", begitu bunyi lirik lagu pembukanya, yang lalu dijawab oleh polisi patroli dengan singkat, "Don't try to start". Apakah ini sentilan atas "kegemaran" aparat merepresi pernyataan seniman? Entahlah, tapi memang betul, protagonis kita merupakan seniman. Jika Henry (Adam Driver) seorang komika, maka tunangannya, Ann (Marion Cotillard), adalah penyanyi sopran ternama. Hubungan mereka menggemparkan publik. Bahkan media memberi cap "Beauty and the bastard couple".

Tampil mengenakan bathrobe di atas panggung, Henry memancing tawa penonton lewat perangai dan materi yang penuh amarah serta kesedihan. Sementara Ann dipuja karena peran tragis yang menuntutnya selalu mati di akhir pertunjukkan. Mungkin di sinilah Henry mulai merasa, kenapa penderitaannya dipandang sebagai lelucon semata, namun "kematian" Ann justru membuatnya dicintai? 

Bahkan setelah kelahiran puteri mereka, Annette (diperankan boneka creepy, karena di luar pilihan estetik, nantinya banyak hal ekstrim harus dilalui si bayi), kegelisahan Henry malah membesar. Ketika popularitas Ann konsisten menanjak, karir Henry justru menukik akibat tendensinya menggila di atas panggung. 

Saya takkan membocorkan kejadian berikutnya, kecuali bahwa semakin jauh anda memasuki labirin berdurasi 140 menit ini, keanehan khas Leos Carax juga semakin kental. Durasi tersebut terlampau panjang? Mungkin, dan dibanding karya sang sutradara sebelumnya, fokus Annette cenderung kurang terjaga. Bila di Holy Motors Carax menelusuri sebuah gagasan, kali ini ada beberapa. 

Ambisius, dan pastinya, pretensius. Persoalan seperti "life imitates art", male insecurity, hingga proses anak memerdekakan diri dari orang tua guna menjadi individu yang utuh, bisa dipresentasikan menggunakan gaya yang lebih mudah diakses. Tapi pilihan gaya juga merupakan wujud kemerdekaan estetika sang sutradara. Dan kalau anda seperti saya yang mengagumi keabsurdan Holy Motors, Annette punya pesona yang sukar ditampik. 

Sebenarnya, ditinjau dari kacamata konvensional pun, film ini adalah musikal yang cukup mumpuni. Lagu-lagu opera rock catchy, hingga sekuen musikal imajinatif (adegan "kapal diterjang badai" yang jadi materi posternya menghasilkan sebuah tragedi bernuansa masif nan dramatis), semua bisa ditemukan. Di jajaran pemain, Driver dan Cotillard lebih dari sebatas alat penyampai ide (kerap terjadi pada banyak sajian sureal). Khususnya Driver, yang menangani hampir segala situasi (dan emosi) dengan tingkat intensitas 200%.

Available on KLIK FILM